Откъси от книгата на Юрий Норштейн „ Сняг върху тревата”
От кой точно момент започва феноменът на екранното изображение - това е загадка. Къде е първата точка, от която нататък която можеш да кажеш: ето оттук започва анимацията? Не знам. Знам само, че в началото има само един празен лист хартия , за разлика от игралните филми, където няма такъв лист. Където и да решите да насочите камерата си в игралното кино, за теб вече "масата е сложена". Дори ако сте решили да гримирате актьора до неузнаваемост, вие все пак боравите с жива материя. А с какво разполагаме ние, аниматорите? С нищичко. Какво има тогава да обясняваме? Че анимацията е чудовищно изкуство, защото е в нея всичко трябва да се съчинява, от първия ред на белия лист до наслагването на звука при звукозаписа? Всичко се измисля, съчинява. Нищо не ни се дава наготово. В това е целият ужас. Но също и опиянението от това изкуство. Явлението до голяма степен е описано от Гогол в монолога на Агафя Тихоновна от "Женитба" : „Ако към устните на Никанор Иванич се добави носът на Иван Кузмич , малко от напереността на Балтазар Балтазарович, да, може би, и още от пълнотата на Иван Павлович..." Това е нещо, което никое друго изкуство не може. Каквото можем ние. И, разбира се, писателите. Писателят дава индивидуалната характеристика на героя като взима по мъничко от всеки. За това пише Хайнрих Хайне. Той обичал да се разхожда по булеварда и да разглежда всеки срещнат минувач. Той гледал на булеварда като на ботаническа градина, гледал пълните дами, чиято плът сякаш изплавала от корсетите им, така че го " хващала морска болест" и така да се каже, използвал целия този зоопарк, взимайки от всеки по нещо характерно. Гогол в "Авторската изповед" за написването на "Ревизор", казва: "Реших да събера в едно цялото зло в Русия, което познавах, всички несправедливости, които се вършат точно по тези места и в тези случаи, където справедливостта е най-нужна; и наведнъж да се надсмея над всичко това." Ето кое анимацията може да прави свободно:"Да събере всичко накуп ". За мен анимацията като изкуство най-малко и на последно място е кино. С киното я свързва само методът за фиксиране на изображението върху филмовата лента и прожектирането на лентата - това са чисто химически и чисто оптични процеси. Във всичко останало тя е напълно непонятно изкуство и аз мога да го сравня, първо и преди всичко, разбира се, с литературата, а след това с театъра, въпреки че на пръв поглед изглежда, че анимацията е визуално изкуство. Защо театъра? Поради съотношението между условност и свръх реализъм, например. Знаем, че е достатъчно в тъмната сценична кутия, в черната дупка да прозвучи някакъв характерен звук -свирката на локомотив или параход, и черната дупка изведнъж се превръща в сцена за нас и се изпълва с живот. Точно тук е и силата на анимацията: чрез условността отгатваме реалността и чувстваме внезапна радост от това отгатване. В игралното кино това не е възможно, но пък то си има и други задачи. А в театъра - един правдив жест на фона на условността, и изведнъж истината ни залива като лава. В театъра нашето съзнание е подготвено да съпреживява, да отгатва истината в условността. Точно този момент на подготовка на съзнанието на публиката за съпричастие, за въвеждането й в този "въображаем свят", ясно показва какво невероятно, удивително изкуство е анимацията. Нека си спомним „Елегия” от А. С. Пушкин – "над смисъла ще се облея в сълзи”. Колкото по-голяма е изненадата в замисъла, художествената измислица, толкова по-добре е това за анимация. Анимацията - това е тайната на съзнанието и чувствата, отпечатана върху лентата. Никаква междинна материя не пречи на изображението да отразява нашите чувства, освен ако не сметнем, че самото изображение по пътя към още неясния филм, е някакъв необходим посредник. Образът е функция на действието. Чувствата, отразяващи действителността и превръщащи я във фантазия, са предпоставка за всяко творчество. В анимацията това е основното. Има един прекрасен натюрморт "Натюрморт с тенджера" на Пикасо от 1945г. Цветът се стича по формите и се образува единна хармония. Бяла, женствена, примитивна кана. Във фокуса на картината гори свещ. Синя тенджера. Тежък месингов свещник държи свещта. Цветовата архитектура се изгражда от кафявата маса на сив фон. Бих нарекъл този натюрморт "Краят на войната”. Датата на неговото създаване го прави метафоричен. Предметите като че влизат един в друг, променливи са. Заедно с ужасите на току-що преминалата война, натюрмортът става почти литературен, словесен. Натюрмортът от акуратно поставените инструменти за разпятието Христово също е литературен, почти аритметично изчислим, като музеен експонат. Но освен това е страшен и дълбок, тъй като знаем колко много страст се съдържа в безстрастната простота. Заедно със словесния сюжет, натюрмортът се превръща в метафора. Словесните метафори за нас са лесно разгадаеми, с тях боравим без страх. Живописта ни плаши когато не съдържа словесна метафора, когато няма литература в нея, когато не е сюжетно подкрепена. Например религиозната живопис, въпреки цялата си метафоричност, може да се разкаже. А това в значителна степен я прави по-разбираема. И въпреки това- каква свобода на образа има в нея! В словесното възприятие реалността е неконкретна, всеки четящ вижда реалността по своему. Живописта, тъкмо обратното, натрапва своята материалност, конкретност. В битката със суровата материя се раждат различни течения в живописта. Двадесети век е особено богат на такива течения.
Най-високите постижения на живописта са, когато статичното изображение безкрайно се обновява в нашето възприятие. То се мени заради това, че сюжетната и абстрактната страна се съединяват в едно цяло. Силата на разказа в живописта трябва да бъде равна на изобразителните средства. Безкрайни са преходите от въпроса „какво” до въпроса „как”. Колкото по-неизчерпаеми са те, толкова по-богато е художественото произведение. Тъкмо тези преходи създават условията на „течащо”, не твърдо изображение. Без енергията на линията, цветовото изображение е мъртво. Несъответствието между това, което сме психологически подготвени да видим и предложената ни изобразителност условност, изпълва познатата ни реалност с допълнителна енергия и я променя. Метафората се ражда от съединяването на елементи, които е невъзможно да бъдат съединени. Предметът и метафората се сливат в едно цяло. Например листът от дървото и птицата при Магрит или литературната метафора на Уолт Уитман „листата на тревата”. Салвадор Дали например рисува стичащи се часовници. Тяхната конкретност ни шокира. Но никак не ни шокира фразата „времето тече” – тя за нас е обичайна. Метафората повишава енергията на изображението, прави го по-подвижно, присъединява изображението с времето. Когато думите образуват фраза, те променят своя първичен смисъл. Ако не беше така, колко ли думи щеше да ни се наложи да съчиним, за да опишем действителността. Но тогава словото щеше да изгуби своята образност, щеше да заприлича на някакъв счетоводен отчет. Същото е и с изображението. Събитията, историята, превърнали се в образ, ни карат да разбираме по-бързо и по-дълбоко живота. Живописта на религиозна тема, която ние познаваме, още преди да бъде завършена, е метафора. Изображението съдържа предисторията.
