Търсене в този блог

петък, 2 септември 2011 г.

За композицията на кадъра в анимационното изкуство


                              

                              
ПРИНЦИПИ НА КОМПОЗИЦИЯТА В АНИМАЦИОННОТО ИЗКУСТВО
Думата „композиция” обхваща много понятия – „композиция” като строеж, направа, крайния продукт в изобразителното изкуство и музиката, структурата на разказа, съчетаване и подреждане на елементи, което е и най-близо до етимологията на латинската дума. Затова се налага да уточня за каква композиция ще говоря – за композирането на изобразителните елементи в екрана, за композицията във филмовия разказ или за композицията от „картина и звук” в анимационното изкуство. Тук нарочно обобщих и опростих по този начин компонентите на анимационното изкуство, защото в разговорния език „картина и звук” означават кино, независимо дали става дума за анимационен, игрален или документален филм.
                Голяма част от зрителите, както и от професионалистите свързват анимацията с изобразителното изкуство. Интересно е да проследим принципите на композицията в изобразителното изкуство, които са се запазили в анимацията, въпреки че в киното композицията е нещо различно – тя се отнася до разказа, до действието, до протичането на това действие във времето. В. Пудовкин казва, че да се ръководиш от законите и откритията на живописта е опасен път в киното. В съветската теоретична школа сюжетно композиционен център в руската теория за киномонтажа и композицията на кадрите често е наричан „острието на пергела". Окръжността, описана от пергела, може да бъде всякаква, но центърът е един и без него не може да се чертае окръжност.  Сюжетно композиционният център ни дава главната изобразителна информация. Кадърът е затворено-отворена форма, както е и сцената и епизода. Кадърът е затворен с рамка от външния свят, както и от съдържанието на даденото действие. Отворен е дотолкова, доколкото може да съществува само във връзка с другите кадри и в логиката на действието. Композицията е подвижна, тя е едновременно и крайния резултат и процесът. Монтажът е завършена композиция. Композицията е вътрешнокадрова и обща – обединяваща  всички кадри в изобразителна образност. Композицията е винаги плод на идеята на режисьора, тоест тя не може да е неутрална.
Според големия  майстор на анимацията Юрий Норштейн анимацията е по-близка до литературата и театъра, отколкото до киното и изобразителното изкуство и аз смятам, че  той е прав, що се отнася до резултата.  „За мен анимацията като изкуство най-малко и на последно място е кино. С киното я свързва  само методът за фиксиране на изображението върху филмовата лента и прожектирането на лентата - това са чисто химически и чисто оптични процеси. Във всичко останало тя е напълно непонятно изкуство и аз мога да го сравня, първо и преди всичко, разбира се, с литературата, а след това с театъра, въпреки че на пръв поглед изглежда, че анимацията е визуално изкуство. Защо театъра? Поради съотношението между условност и свръх реализъм, например. Знаем, че е достатъчно в тъмната сценична кутия, в черната дупка да прозвучи някакъв характерен звук - свирката на локомотив или параход, и черната дупка изведнъж се превръща в сцена за нас и се изпълва с живот. Точно тук е и силата на анимацията: чрез условността отгатваме реалността и чувстваме внезапна радост от това отгатване. В игралното кино това не е възможно, но пък то си има и други задачи. А в театъра - един правдив жест на фона на условността, и изведнъж  истината ни залива  като лава. В театъра нашето съзнание е подготвено да съпреживява, да отгатва истината в условността. Точно този момент на подготовка  на съзнанието на публиката за съпричастие, за въвеждането й в този "въображаем свят", ясно показва какво невероятно, удивително изкуство е анимацията.”[1]
Но ако става въпрос за правенето на анимация, пак опираме до изобразителното изкуство и по-долу ще се опитам да проследя връзките между теорията на композицията в изобразителното изкуство и анимацията.  

ПРОПОРЦИЯ И МАЩАБ
За да постигнем  привличаща вниманието и окото композиция, от основно значение е да определим пропорцията на съставните й елементи. Независимо дали композицията ни се състои от точки или линии, от червени или сини тонове, добре е да анализираме позицията и размера на съставните елементи.
 АНТРОПОЦЕНТРИЧНИ МЕРКИ
Мерките трябва да бъдат разбрани  не толкова  в аритметичен аспект, а като измерение, съответстващо на практичната и функционална енергия на човешкото тяло. Чистата геометрия може да съществува без да се съобразява с размера и пропорциите, тъй като борави с абстрактни пропорции и единици. Но архитектурата, изобразителното изкуство и киното боравят с относителни пропорции – тоест, предполагат мерни единици, които са човешки по произход
До създаването на метричната система всички мерни единици за дължина, равнинни повърхности, обем, тегло и време са антропоцентрични - те са свързани с човешките дейности, способности, вярата, религията, търговията и т.н. Например мерките за дължина са свързани с различни части от тялото – английската мярка за дължина все още е стъпка. Освен стъпка, думата означава и разстоянието между двете греди на стълбата – в този смисъл е свързана с енергията, която е нужна на човека да изкачва стълбата. Йардът е разстоянието от центъра на тялото – върха на носа до крайчеца на пръстите при опъната ръка и е възникнала при меренето на платове и въжета. Тази система все още се използва тъкмо, защото е антропоцентрична. Разбира се, тя вече е вързана с математически точната метрична система., но тя дава много по-мигновена визуална представа за обектите. Египетската единица мярка е била подлакът – дължината на ръката от лакътя до върха на средния пръст.
 Из "Трактат за архитектурата" на Франческо ди Джорджо Мартини( 1439-1501, Сиена)МОДУЛЪТ
Научните изследвания и анализи са показали, че архитектурата е модулна като план и конструкция. Направата на тухлите  показва, човечеството е склонно да си служи с модули, които на свой ред влияят на начина на мислене. Това са помощни средства за прости аритметични и геометрични измервания и мисловни операции: например възелът в Древен Египет. Тухлата е направена от древните шумери още през 3500 пр. Хр.  и всички архитектурни вариации оттогава насам зависят от различните видове и варианти на тухли. Размерите на всички традиционни японски стаи са кратно на една и съща сламена матрица, с която може да се покрие целия под.
В началото на двадесети век архитектът Льо Корбуазие развива модул, базиран върху човешкото тяло и математиката. В този синтез от форма, пространство и структура, човешките пропорции играят основна роля.
Модулният човек е висок 183см. Лявата ръка е вдигната и височината е 226см. Разстоянието от главата до пъпа му е 113см, по принципа на златното сечение – точно половината от 226см. Другата ключова мярка е разкрачът му – 86 см. Целият модул е изграден на базата на златното сечение, на принципа на Фибоначи.
Електроцентрала в Турку, Финландия, върху чийто комин италианският художник Марио Мерц е инсталирал числата на Фибоначи.
Спиралата на Фибоначи, проследена върху цвят от лайкучка


   
ЗЛАТНОТО СЕЧЕНИЕ
Терминът „златно сечение” за първи път се употребява  сравнително късно – през 19 век – и означава следното съотношение, получено от разделянето на една отсечка: по-дългият сегмент се нанася в  цялата отсечка толкова пъти, колкото по-малкия сегмент в по-големия, или както го е нарекъл Евклид „крайно и средно съотношение” на отсечката. Повечето опити да се обясни произхода на „златното сечение” са в сферата на спекулациите и хипотезите. Някои казват, че египтяните са го познавали. Други сочат древногръцките философи Питагор и Евдокс като негови откриватели, а те са познавали добре египетските източници.  Питагор е вярвал, че във вселената има ред, който може да се изрази като съотношения между частите на нещата и че тези съотношения, изразени в единични цели числа може да се открият навсякъде, дори в човешката душа или в интервалите между тоновете, когато някой опъне струна. Евдокс пък все си е носел пръчка и е молел приятели и познати да му посочват тяхното  „златно сечение” – тоест да потърсят такъв баланс, който едновременно да привлича вниманието им и да удовлетворява чувството им за естетика. Евдокс твърдял, че голяма част от хората посочвали точно златното сечение, както го определя Евклид.
Замисляйки се над „златното сечение”, „златния триъгълник” и „златния правоъгълник”, с които се е занимавал Леонардо и над поредицата числа на Фибоначи, това, което човек със сигурност може да каже, че вероятно има някаква връзка между интуитивната оценка за „красиво”, някои зависимости в природата и математически изразените съотношения. Все още се спори дали Леонардо Фибоначи (1170 –  1250) от Пиза е напипал някаква обща закономерност в привидния хаос в  своята ” Книга за смятане”. Безспорни са заслугите му за въвеждането на индийско-арабската цифрова система в Европа, безспорна е закономерността в цифровата му поредица. Задачата за зайците, с която Фибоначи илюстрира поредицата си от числа е доста абстрактна. Но ако се огледаме наоколо, дори и без да сме се начели с множеството писания по този въпрос, приблизителното сходство на златното сечение и закономерностите в строежа на пчелната пита, раковината, венчелистчетата, разположението на клоните по стъблото на дърветата, на листата и на шишарките е очевидно. Нещо повече, двадесети век изобилства от трудове и изследвания на златното сечение и използването му в античните цивилизации,а по късно и в ренесансовото изкуство. Златно сечение се търси и в музиката на Бах, Моцарт, Бетовен, Бела Барток и Ерик Сати. Някои откриват закономерността на Фибоначи дори в движенията на фондовата борса, в поезията, в езика. Що се отнася до киното, Сергей Айзенщайн се позовава на златното сечение като говори за филма си „Броненосецът Потьомкин”(1925г.), но не по отношение на изображението, а по отношение на времетраенето на епизодите и главната цезура във филма: „нулевата точка, в която действието спира”.
   Доколко златното сечение се възприема от човешкия мозък като красиво или интересно, е обект на спорове след съвременните учени, както е обект на спорове самото понятие за красота. Но така или иначе, златното сечение повлиява съвременните принципи на дизайна и композицията в изобразителното изкуство и до голяма степен правилото за третините в съвременната фотография и кино е някаква негова разновидност.
Витрувианският човек на Леонардо

Симпсонианският човек на Мат Грьонинг

ПРАВИЛОТО НА ТРЕТИНИТЕ
Правилото на третините за първи път е формулирано от Джон Томас Смит през 1797. В книгата си „Бележки за селския пейзаж”, Смит цитира един труд на художника –пейзажист сър Джошуа Рейнолдс[2], в който Рейнолдс обсъжда баланса между тъмно и светло в една картина. Смит развива идеята на Рейнолдс и я назовава „правилото на третините”. Интересно е да се отбележи, че идеята на Джон Смит не се отнася до рамката на изображението, а за всички композиционни компоненти– линии, обеми и групи. Другата разлика със съвременната версия на тази теория е, че пресечните точки не са обозначени като предизвикващи интереса на зрителите.
 Може би погрешно изтълкувано е „правилото на третините” в областта на цветовете от Джордж Фийлд в „Хроматика”.[3]  Фийлд критикува правилото, според което съотношението на топлите към студените цветове трябва да бъде 2: 1 и казва: „спазването на това правило ще доведе до еднаква и монотонна рутина”.
Трудовете на сър Джошуа Рейнълдс и Джон Томас Смит се позовават на „Анализ на красотата” от известния художник, гравьор, карикатурист и живописец Уилям Хогарт и на неговата прочута S-образна линия. Творчеството на Хогарт е обвързано по един особен начин с анимацията – чрез карикатурата и чрез поредиците му от сатирични платна, които са не толкова сродни с комикса, колкото приличат на разкадровка или сториборд. 
Автопортрет от сър Джошуа Рейнълдс на 17 годишна възраст

Фрагмент от "Бирената улица" от Уилям Хогарт с маркирана S-образна линия.
В сборника „Психологията на композицията” Сергей Айзенщайн размишлява върху „сложността ” в изкуството, която заедно с „простотата” според Хогарт има ефект върху зрителите. „Сложността” предизвиква ловния инстинкт у хората. Макар и да не е напълно съгласен с Хогарт, Айзенщайн оценява, че предишният човешки опит играе голяма роля в изкуството – а това води до  известни закономерности.  Анализите и есетата на Айзенщайн ни довеждат до интересни идеи в композицията във филмовото изкуство, а особено интересно за хората, които се занимават с анимация е есето му за Уолт Дисни. Още по-интригуващи за аниматорите са неговите скицниците, които съдържат многобройни карикатури, рисунки, разкадровки и  своеобразни комикси. 
Шестте принципа на Хогарт са много близки до тези, които сега се преподават на студентите в училищата и академиите по дизайн. Но точно „сложността” и „ловния инстикт” у хората  ми напомня една идея на Артър Кьослер[4] как произведенията на изкуството, особено разказаните истории предизвикват три типа реакции в публиката:

·         Типът реакция Ха!Ха!  Смехът. Според Кьостлер ние се смеем, когато неочаквано виждаме нещо от две различни гледни точки, в две различни координатни системи. Например:

1.    Снощи застрелях един слон, който беше облякъл моята пижама.    

2.      Защо беше облякъл моята пижама, нямам ни най-малка представа.

·         Типът реакция Аха-а! Прозрението. Откритието. С този тип реакция зрителят свързва две или повече различни неща така, че се получава нещо по-голямо от сумата им.

  Вероятно заради този тип реакция криминалните романи са любими за много хора.

·         Типът реакция А-а-ах! 

Това е точно момента, в който зрителят и читателят заживява в света, който му се предлага от автора. Този тип реакция е най-силен и най-рядко се постига. 

Общо взето трите типа реакции се обединяват от това, че зрителят участва активно в творбата. Най-въздействащи са тези творби, в които зрителят се чувства като съавтор, като откривател, а в най-добрия случай, се е преселил в света, който авторът му предлага.

Но засега нека да продължим да проследяваме как се развиват принципите на композицията в изобразителното изкуство. Пионер в теорията на изобразителното изкуство е Василий Кандински, също като Сергей Айзенщайн наследник на руския авангард.   Някои изкуствоведи считат, че историята на съвременното абстрактно изкуство започва от "Абстрактния акварел" на Кандински (1910 г.). Роден през 1866 г. в Москва, Кандински завършва икономика и право в Московския университет. През 1896 г. е поканен за професор в юридическия факултет на знаменития Дерптски университет, но точно тогава изоставя научната кариера, според собствените му думи заради поредицата на „Купи сено” от Клод Моне, които вижда на една изложба. След тази изложба Кандински напълно се отдава на живописта. През 1896 г. се преселва в Мюнхен, където се учи в най-добрата художествена школа (школата Ашбе в Мюнхенската Академия) и се занимава с теория на изкуството. Дълги години Кандински живее в Мурнау, малък град в полите на Алпите, чиито пейзажи оживяват в абстрактни живописни платна. През 1911 г. организира сдружение на художниците "Синият ездач", в което членуват: Франц Марк, Август Маке, Давид Бурлюк и композиторът Арнолд Шонберг. След революцията в Русия Кандински се опитва да внесе в изкуството своя новаторски дух на синтез между науката и изкуството. Става вицепрезидент на Руската академия на художествените науки. В края на 1921 г., в годините на голямата емиграция на руската интелигенция, Кандински заминава за Германия и преподава в училището Баухаус до 1933 г. , когато го затварят. Заради хитлеристкия режим Кандински се преселва във Франция, където живее до края на живота си (1944 г.). Кандински създава своя програмен труд "За духовното в изкуството" още през 1910 г. Книгата е написана в Мюнхен, на немски език, а после многократно е преиздавана в цял свят.  През 1913г. Кандински пише „Реминисценции”, а през 1926г. в годишника на Баухаус излиза книгата му „Точка, линия и повърхност”. 

Композиция № 8 от Василий Кандински
Композиция №4 от Василий Кандински
Самият Кандински разказва как изоставя импресионизма, фовизма и ар нуво след една случка в Мюнхен, когато се връща в ателието си и не може да разпознае една своя работа, която е обърната настрани от домашната помощница. Той открива в платното си „изключителна красота и вътрешно излъчване”. От този момент нататък той се посвещава на абстракционизма. Въпреки че не изключва момента на „пресъздаване” и репрезентативната функция на изкуството, самият той започва да се занимава и теоретично и практически с композицията, която обвързва с мистицизма, теософията. Последните му платна дори не носят други имена освен „Композиция”, обозначени с пореден номер.  Също като Айзенщайн, и той се увлича да изследва явлението ”синестезия”. Голяма част от теоретичните му разработки за линиите, формите и цвета, опростени и „преведени”  на по-разбираем език са залегнали в често цитираните принципи на съвременния дизайн.
ФИГУРА-ФОН
Г. КОЗИНЦЕВ: Не е необходимо да разглеждам особеностите на пейзажа  в кадъра. Важно е мигновеното впечатление. Нито за секунда не трябва да спираме внимание на фона.
В двуизмерната композиция художникът в повечето случаи създава илюзия за триизмерно пространство. В този смисъл е полезно поне да знае принципите, които художниците преди него са използвали, независимо дали ще ги спазва или новаторски  ще се опита да ги наруши. Създавайки илюзията за двуизмерно пространство, много важна е ролята на отношението ФИГУРА-ФОН. Ясно е, че в хомогенна среда ние трудно различаваме обектите, за да различим някакъв обект, ни е необходима хетерогенна среда. Ето някои от основните характеристики на отношението фигура-фон:
        Фонът обикновено е по-голяма и с по-проста структура от фигурата. Колкото по-малка  площ заема фонът, толкова по-голяма е вероятността той да бъде възприет  като част от фигурата.
        Фигурата обикновено се разполага върху някаква основа или пред фона, въпреки че и двете са в една равнина.
        Изпъкналите или конвексни форми се възприемат като фигура, а вдлъбнатите – като фон.
        Целите форми се възприемат като фигура, а фрагментираните – като фон.
        Това, което привлича погледа, се възприема като фигура.
        По-тъмните цветове се възприемат като фигура.
        Затворените повърхности също се възприемат като фигура, а полузатворените – като фон.
        Когато площта на фигурата и фона са приблизително еднакви, те се възприемат еднакво.
        Редуващите се форми също създават двузначност на възприятието.
        Ясно изразеното съотношение между фигура и фон създават визуално напрежение и привличат вниманието на наблюдателя.
        Активни и пасивни фигури и фон
Взаимовръзката между фигура и фон трябва да се разбира не само като инертна форма, поставена върху пасивен фон. Максималният контраст, отделянето на фигурата от фона се постига като върху пасивен фон поставим активна фигура, или обратното. Това най-лесно се постига като използваме ясно очертана форма или категорични цветови разлики.
Камуфлажът, изкуството на визуалната измама, или на оптичната илюзия, се състои от фигури, наредени по такъв начин, че се сливат една с друга, или пък се сливат с фона и губят своята идентичност. Целта е да се създаде илюзия или да създаде интерес чрез сложно изображение.
 Активната фигура е форма или с остри ъгли, или изпъкнали части, които се отнасят по-агресивно към пространството, докато пасивната фигура е компактна и събрана. Активният фон е този, който визуално се налага, а пасивният е този, който много малко се различава от празното пространство.
ПРИМЕР ОТ АНИМАЦИОННОТО КИНО
Има анимационни филми, в които фонът е бяло чисто пространство. Такива са филмите на Боривой Довникович – Бордо „Училище за походки” и „Любопитство”. В първия филм виждаме само героите – това извънредно много задължава героите да са дотолкова действени и интересни, че включително да внушат чрез играта си средата, в която се развива дейстивето. Във втория филм единственият декор е пейката, върху която седи главният герой. Филмите на Бордо са ярък пример за условността и театралността на анимацията, така както я разбира Норштейн.
ПРИНЦИПЪТ НА БЛИЗОСТТА. Окото е в състояние да фокусира върху малки обекти, отстоящи на малки разстояния един от друг. Тези обекти се възприемат като група, дори и ако се различават един от друг по форма, текстура, стойност или цвят. Близостта между обектите играе важна роля при възприемането на композицията. 
ПРИНЦИПИТЕ НА ПОДОБИЕТО. Ако обектите си приличат по един или друг начин, окото ги свързва по-лесно, независимо дали са близко един до друг, или са отдалечени в пространството. Подобността  като концепция е много проста. Тя се отнася до описанието на обектите – размер, цвят, насоченост и текстура . Някои от най-важните правила, свързани с подобността са:
Подобните качества на обектите предизвикват зрителя да ги възприема като групи.
Подобни текстури могат да обединят разнородни форми и обратното.
Прекалено много подобност правят композицията монотонна.
Липсата на подобност прави композицията хаотична.
Подобността въздейства по-силно от близостта.
Подобността може да допринесе за по-сложно изображение.
Подобността може да послужи като основа за оптична измама.
ПРИМЕРИ ОТ АНИМАЦИОННОТО КИНО
Във филмите на Доньо Донев анимационният типаж се състои от много герои - и всички герои са еднакви, не се отличават един от друг. Доньо Донев    ни пренася в своя свят, където всички си приличат. Нещо повече, възприемайки рисунката му като знак, дори нещо като тухла, от която е построен светът, ние много лесно се идентифицираме с героите  и се включваме в строежа на неговия свят.  Всеки един (включително и ние, зрителите) може да бъде на мястото на втория или третия глупак. Принципът на подобието в този случай придобива по-голямо и по-дълбоко значение от чисто изобразителните си свойства.
НАСОЧЕНОСТ И НЕПРЕКЪСНАТОСТ. Ако точките, линиите или формите се разполагат в една траектория и имат еднаква кинетична енергия или скорост, или имат подобен общ силует или като цяло са насочени в една посока, окото моментално ги възприема като подреденост.
ПРИМЕРИ ОТ АНИМАЦИОННОТО КИНО

Кадри от "Баща и дъщеря" от Майкъл Дудок де Вит
 Ако се вгледаме внимателно във филма „Баща и дъщеря” (награден с Оскар за късометражен анимационен филм през 2001г.) на Майкъл Дудок де Вит, ще видим всички посочени по-горе композиционни принципи не само като характерни белези на изображението, но и като начин за преминаване от кадър в кадър. Филмът е метафоричен разказ за пътя на едно момиче през сезоните на живота. Тя изпраща баща си на незнайно пътешествие и започва самостоятелния си път, който завършва на същото място, откъдето е започнал – вече старата жена отново среща баща си в „нищото”. Изобразително филмът ползва и линейна перспектива и широки, отворени пространства, в които малките човешки фигурки почти биха се изгубили, ако не се движеха; както и повтаряне на едни и същи елементи – дървета, велосипеди, облаци, ята птици, които ни водят напред и напред по пътищата на „живота”.
 ПРИНЦИП НА ЗАВЪРШВАНЕ НА ФОРМАТА. Окото винаги редуцира дори най-смачканата форма до правилна проста форма. То винаги ще довърши окръжността, ако види половин окръжност, и ще поправи изкривената арка.
ПРИМЕРИ ОТ АНИМАЦИОННОТО КИНО
Този принцип е много често използван в рисуваната анимация, която разчита изобразително на свободната рисунка. Пример за това е един друг филм на Майкъл Дудок де Вит: „Монахът и рибката”[5] от 1994г.  Пространството тук е условно. Загатнат, сякаш недовършен е и типажът. Примерите за загатната рисунка, която зрителят довършва сам могат да изпълнят цяла страница. Всъщност условността и недоизказаността е едно от качествата, които отличават анимационното изкуство, особено когато става въпрос за късометражни  филми.
НЕГАТИВНО- ПОЗИТИВНО ПРОСТРАНСТВО. 
Обикновено по-малката площ от композицията се възприема като фигурата, а когато фонът и фигурата се доближават като размери, и има баланс между тях, цялостният ефект парадоксално дестабилизира композицията. Окото ще гледа ту фигурата, ту фона и ще ги обърка.
Двусмислените композиции, които психолозите използват с най-различни цели, могат да се приемат като обръщане на позитивното-негативното пространство. Обикновено обаче окото предпочита ясните композиции, а не двусмислените.
Това отношение между позитивното и негативното пространство е важно при определянето на интервалите между композиционните елементи, както и в триизмерните композиции. Най-добре е композицията да се възползва максимално от пространството. Това не означава, че шахматната дъска е връх в естетическо отношение, тъй като не може да задържи вниманието за дълго време.  Така че добрата композиция е тази, която използва пространството добре, а това означава баланс между позитивното и негативното пространство. Композицията би трябвало да използва цялото налично пространство. Трябва обаче да се намери верния баланс между негативното и позитивно пространство.
Балансът е важен фактор, който определя до голяма степен дали композицията е успешна. Композицията трябва да въздейства като нещо цяло. Разбира се, конфликтът и контрастът са също толкова важни – те привличат вниманието на зрителя.
Може би под влиянието на абстрактния експресионизъм, съществува тенденция  модерните художници  да предпочитат асиметричния баланс. Една от причините симетричния баланс да бъде отхвърлен е, че повечето начинаещи художници търсят интуитивно точно симетричен баланс в първите си композиции.
 Двете най-важни изисквания за успешната композиция са привличане на вниманието и комуникативност. Първо композицията трябва да привлича внимание, после трябва да въздейства на зрителя или да му предаде някаква информация.

НЕГАТИВНО- ПОЗИТИВНО ПРОСТРАНСТВО В АНИМАЦИЯТА
Както разказват Франк Томас и Оли Джонстън в книгата си „Илюзия за живот”, аниматорите в зората на анимацията имали специален проблем. Тогава героите били черно-бели без никакви светлосенки – нищо, което да смекчи контраста там, където е необходимо, нито пък да създаде илюзията за някаква дълбочина или триизмерност. Тялото на Мики е черно, ръцете и краката му – също черни. Освен въз основа на силуета няма никакъв друг начин да се постави едно действие. Всякакви други опити създавали опасността някакъв елемент от движението да остане неясен. Например една черна ръка пред черното тяло на Мики буквално изчезва; черните рамена на Мики повдигнати високо се сливат с черната му муцуна и по този начин не може да се изиграе свиване на рамене. Движението на черните уши непрекъснато създава проблеми и обърква четливостта на основното движение.  Всъщност в началото това ограничение се оказва много по-полезно, отколкото тогавашните аниматори съзнават: старите майстори на Дисни научават от опит, че най-добрият начин да се покаже едно действие е ясният силует. Тук е време да цитираме Чаплин, който твърди, че ако един актьор познава емоцията, която иска да предаде в дълбочина, той ще е в  състояние да я покаже само като силует. Уолт Дисни е още по-директен: „Работете в силуети, така че всичко да се вижда ясно. Не слагайте ръката на героя пред лицето му, така че да не се вижда какво се случва; дръжте я настрани и правете така, колкото това е възможно, всичко това да е ясно четливо.” За всички големи аниматори, или както ги наричат в студиото на Дисни  „деветте велики мъже”, това означавало непрекъснато прерисуване, планиране и експериментиране, за да се постигне естествено и реалистично движение, като същевременно се търси ясен, контрастен силует. Налагало им се да търсят такава поза, която ще бъде едновременно ясна и четлива,  както и жива, а това понякога са търсения в противоположни посоки. 

ФОКАЛНА ТОЧКА
Когато различните елементи се организират в определеното пространство, дизайнът се превръща в композиция. Предварително определеното пространство съдържа собствени недоловими, невидими динамични характеристики, в зависимост от размера и формата.  
Квадратът и правоъгълникът са много популярни формати, тъй като напрежението, което съществува в тях, не може да надделее над напрежението, което създават точките, линиите, формите и цветовете вътре в границите на квадрата и правоъгълника. Кръговете, триъгълниците и ромбоидите са трудни формати, защото привличат сами по себе си повече внимание, отколкото това което има вътре в тях. 
Посоката на човешкото възприятие в неутралните формати като квадрата и правоъгълника се движат от горе надолу, настрани и по диагоналите през центъра на формата.  Все пак окото ни е склонно да гледа малко по-високо от действителния център на формата – това е фокалната точка на формата.
Другите естествени фокални точки са в четирите зони на възприятието, които се образуват от пресичането на координатите Х и У, спуснати през третините на формата.  
Психолози и невролози продължават да спорят за фокуса. Според големия аниматор и анимационен режисьор Ричард Уилямс, фокалната точка на академичния филмов формат е вляво от центъра.
Самите елементи на композицията обаче често надделяват над естествената фокална точка на композицията. А в анимацията основна роля играе движението на персонажа.
ПОСОКА 
Една единствена точка стои статично, но серия точки, се възприема от окото като движение в дадена посока. Пресечената или цялата линия също се възприема като движение в определена посока.  Тъй като психологически сме настроени да гледаме отляво надясно, дори една проста линия  на бял лист се възприема като движение отляво надясно, вероятно защото голяма част от хората пишат, а по-важното е че четат в тази посока. Би било интересно да се проучи възприятието на хора, които са се учили да четат на езици, които са в друг стандарт – като арабския или китайския.  
В композицията фокалната точка и посоката са  свързани помежду си и си помагат. Ако вземем пример с архитектурата, фризовете, бордюрите и корнизите водят окото в хоризонтална посока, а минаретата, конусите и пирамидите – нагоре- във вертикална посока.
ПОВТОРЕНИЕ
Дори една проста композиция се състои от точки и линии, които отразяват две основни понятия на дизайна – позиция и повторение. Позицията е относително понятие – точките и линиите се свързват или съотнасят към други точки и линии., а което е по-важно до разстоянието между тях и пространството около тях.  
Подреждането на точки и линии е повторение. Най-простото повторение е поредицата, в която елементите се подреждат на равни разстояния един от друг, както копчетата на ризата. Дизайнерите на платове, десени, тапети, мозайки и т.н. използват по-сложни повторения мотивите на повторение могат да бъдат най-разнообразни и сложни. Сложните повторения използват мотиви – които са удобни за повторение, цели единици, от които нищо не може да бъде махнато или добавено, без да бъдат променени. Дизайнерът може да повтаря няколко мотива, да ги редува на определени интервали. Повторението може  да бъде класифицирано като равнинно – безкрайни повтарящи се мотиви, линеарно- фризово и центрирано- в което има край, което е ограничено.

КРИСТАЛОВИДНА КОМПОЗИЦИЯ 
Многократното повторение на един визуален елемент създава кристаловидна структура на композицията. Това може да бъде повторение на точки, линии, форми.
Пример от анимационното кино.
Подобен е принципът във филмите на Оскар Фишингер. [6] Единственият му поръчков филм, финансиран от фондация „ Гугенхайм”, „Образ в движение” по   Бранденбургски  концерт № 3 от Й.С. Бах, е направен по много интересен начин – без да ползва ритмограма, Фишингер е заснел всяка мазка с четката си на по един квадрат. В резултат се е получила многопластово изображение, което се синхронизира изумително с музиката на Бах.
ОТВОРЕНА КОМПОЗИЦИЯ
Линиите на взаимодействие на изобразените обекти се навън от сюжетно-композиционния център и се стремят да излязат извън пределите на кадъра. Отворената композиция иска продължение и завършване в други монтажни планове и няма самостоятелно и решаващо значение. Отворените композиции носят драматично напрежение.
УСТОЙЧИВА И НЕУСТОЙЧИВА КОМПОЗИЦИЯ.
Композиционните линии се пресичат под прав ъгъл в центъра. Главните изобразителни елементи се разполагат равномерно и създават впечатление за покой и стабилност.
ПЕРСПЕКТИВА.
Замъгленото пространство ни дава възможност за въздушна перспектива и атмосфера – ефекта на приглушена тоналност и наситеност в зависимост от разстоянието им от наблюдателя.
Линейна перспектива – перспективно съкращаване на обектите, смаляването им според разстоянието от наблюдателя. Построява се по прави линии, които съответстват на хода на светлинните лъчи.
Оптическа перспектива – контрастен обект, размит фон или обратното.


ОСНОВНИ ПРОБЛЕМИ НА ФИЛМОВИЯ ФОРМАТ
Съотношението на формата на кадъра се изразява като ширината, делена на височината. Традиционният телевизионен екран има съотношение 4:3 или 1:33:1. HD телевизията (висока разделителна способност) използва формат 16:9 или около 1.78:1. В кинематографията се използват 2.35:1 или 1.85:1., докато традиционното съотношение за 35мм е 1.37.1.  Последният стандарт е установен като стандарт през 1932г. от Американската Академия за киноизкуство и кинонаука, макар че се използва още от 1928г. През 1950г.  , с революцията на широкоекранното кино, академичният формат започва да се счита за отживелица от много големи студия, които матират не-анаморфните си филми, така че да получат по-широки формати като 1:66, 1:75 и 1:85. Последният формат все още се използва заедно с анаморфния формат. Въпреки всичко старият академичен формат все още не е отживелица, например във филма на Гас Ван Сант „Слон”.
Борбите около филмовия формат зависят от икономически фактори, технически проблеми, прожектирането на филми по телевизията.  Ширината на филмовата лента, перфорацията – дали е 3 или 4 дупки на квадрата, хоризонтално или вертикално движение на лентата, звуковата писта, необходимостта от използването на оптични лещи. Същите борби се вихрят около стандартизирането на съотношението на HD телевизията.
Любителите на киното, дори някои киномани, едва ли се замислят върху проблема със съотношението- широчината и височината на кадъра. Едва с въвеждането на ДВД формата зрителите осъзнаха каква е разликата между широк екран или "pan-and-scan" форматите, а много хора дори не се интересуват дали телевизионният екран е изцяло запълнен от картинката.  Съвсем накратко ще минем през историята на форматите, опитвайки се да разберем какво е значението им.  Преди 1953г. почти всички неми филми се произвеждат в съотношение 1.37:1 (Разликата идва от въвеждането на оптичната писта за звука). 1.37:1 често се нарича академичното съотношение и ако все още телевизорът ви вкъщи е от старите, то много се приближава до пропорцията на вашия телевизионен екран.
В епохата на академичния формат има няколко широкоекранни филма, например „Наполеон” на Абел Ганс, в който някои кадри са като триптих – като трите части на триптиха, прожектирани една до друга, внушават чувството за широта.
През 1953 г. Twentieth Century Fox пуска „Роклята”, първия филм, заснет на анаморфен широк екран. Нарича се широк екран , или синемаскоуп, защото изображението е с много по-голяма широчина, отколкото височина .Всъщност е 2.35 пъти по-голямо.  Нарича се анаморфно, защото изображението е оптически деформирано чрез анаморфна леща в камерата, така че по-широката картина да се намести в стандартния кадър на 35мм лента. Когато се прожектира на широк екран, това изображение пак минава през анаморфична леща, за да се разпъне.
За да прожектираме този формат по телевизията, ще се наложи или да режем отгоре и отдолу от изображението, или да сплескаме изображението или да спазим съотношението, като го поставим в черна рамка. Много хора харесват анаморфните широкоекранни филми, независимо дали е използвана оригиналната технология или многото последвали варианти – Панавижън, Текнискоуп и др. Важното е, че докато широкият екран е подходящ за някои истории, за създаване на настроение, много други не се нуждаят от широк екран, напротив, ефектът понякога е по-добър в класическия академичен формат.  По принцип анаморфните лещи, с които се снима изискват силно и специално осветление. Режисьорът Джордж Стивънс заявява, че този формат прилича на ковчег, и е подходящ за заснемането на погребения или змии. Тъй като не е единствения противник на този формат, се разработва един компромисен вариант със съотношение 1.85:1. в Америка и предпочитания в Европа 1.66:1.
ДИСНИЕВИТЕ ПРАВИЛА. 
Много от правилата в студиото на Дисни все още намират приложения в анимационното кино, дори в компютърната анимация или пък във „вълната” Ю Пи Ей(United Productions of America), както я наричат киноведите.  В основното ядро на компанията стоят дисниеви аниматори, разбунтували се срещу империята Дисни, както и няколко емигранти от Европа, които се опитват да намерят такъв формат на анимацията, че тя да може да обхваща не само детската публика, да изразява много по-широк кръг от идеи, да влиза много по-надълбоко в тях, да експериментира. Ю Пи Ей вълната внася нов графичен стил, нови изразни средства и нови идеи, голяма част от които са донесени от Европа. Интересно е, че част от ярките представители на студиото или са изгонени от Америка по времето на маккартизма[7], или сами се връщат в Европа, донасяйки обратно новите тенденции. Други остават в Америка, посвещавайки се в голяма степен на един нов анимационен  жанр  - телевизионните сериали.
Някои от правилата на Дисни са отхвърлени от Ю Пи Ей и от европейската анимация, но други продължават да вършат добра работа чисто практически и затова е редно да ги споменем:
Йерархия на посоките и движенията.
          Някои части от фигурата са по-важни от други. Например, ако героят сочи, тогава трябва да се забелязва най-вече силуетът на ръката му и главата му. Добре е вниманието на зрителите да бъде привлечено именно върху тази част от героя. не е нужно публиката да се разсейва с други натрапчиви части на силуета. Нека останалата част от тялото да е като контрапункт на водещото движение, но така, че да не отнема вниманието от него.
Когато всичко се движи през цялото време, става трудно да се разбере какво се случва. Този проблем съществува в много от филмите на 30те години, когато аниматорите се надпреварват да показват майсторлък в деформациите, остатъчни движения, подготвителни движения – изобщо във всички принципи на класическата анимация. Подобен проблем се явява в „Капитанът и хлапетата”[8].
Към 40те години аниматорите разбират, че по ясните пози са по-ефектни в разказването на историята, отколкото случайни, непрекъснати и произволни движения или дори от добре анимираните самоцелни движения.
На мода стават експресивните линии на движение.
През 50те години много от аниматорите започват да приглушават малко силно експресивните линии на движение и ярките силуети. Те не ги изоставят изцяло, просто ги приглушават и ги ползват по-умерено и не така театрално. По-модерният типаж вече е с ъгли, прави линии, така че това естествено ги води към не толкова органични пози, в които не се ползват толкова криви и извити линии на движение.
През 70-те и 80 те години ясният силует и силните линии на движение почти изчезват, за съжаление, защото все още могат да се използват интелигентно, за да стане анимацията ясна, ефектна и жива.
Рамкиране в кадъра
Когато поради някакви причини се боим дали действието ще бъде достатъчно ясно разчетено от зрителите, можем да използваме рамкиране в рамката на екрана. Това е класически метод, използван в много филми, като обикновено се използват части от декора, които обрамчват важното действие. Подобен на този принцип е старият трик с осветлението – героят прави нещо в кръг от светлина, под лампата или под прожекторите, ако историята позволява това.
По съвсем различен начин го използва Пол Дрисен[9], който разделя екрана на няколко екрана – рамки вътре в рамките на екрана – и развива паралелно няколко истории в тези екрани, като понякога отделните екрани си взаимодействат.
Насочване  на зрението
Чрез повтаряне на елементи  от декора  вниманието на зрителя се насочва вън от кадъра, или в дълбочина. Често подобни кадри ползват линейната  перспектива. Забележителен пример за ползването на този принцип е филмът „Скачайки” (1984г.) на големия японски режисьор Осаму Тезука. Филмът е разказ за околния свят от гледна точка на скачаща топка, или дете с топка – така и не виждаме от чия гледна точка, защото тя става нашата гледна точка. 
Кадър от филма на Тезука
             Най-важно от всичко в композицията е историята да бъде ясна и разбираема и интересно визуализирана. Дали ще бъде по-интересно и ефектно, ако използваме далечен план, така че всичко да бъде видяно, или едър план, за да видим повече от реакциите и емоциите на персонажа. Дали да движим  камерата, спирайки тук и там или да направим поредица от къси кадри  на различните важни детайли. Отговаряйки си на тези въпроси, нека помислим първо и най-вече за общата история и доколко това, което казваме с картинките си, ще бъде разбрано от зрителите.
                 Карл Баркс, сторибордист и сценарист в студиото на Дисни, казва за сториборда следното: „Когато правите сториборд, мислете първо логично, избирайте така гледните точки, плана и композицията на всеки кадър така, че зрителите да не се затрудняват да следят какво става. Разбира се, трябва да подходите артистично и с въображение, но не изпускайте основното - а то е да предавате възможно най-ясно информация на зрителя.” 
В модерните студии имат наръчници за правене на сториборд, и в много от тях ще намерите съвети как да разнообразявате гледните точки. Лошото е, че самоцелното разнообразяване – без логика и без някаква емоция, която да внушават ракурсите, много често развалят историята и са ненужни. В наръчниците може да се намерят и някои съвсем практични съвета за композиране на кадъра. Ето част от тях.

Четири начина за композиране на кадъра:

  1. Картинка малка, колкото нокът на палец. Използвана за първи път  в студиото на Дисни от Кен Андерсън и Уил Джаксън за филма „Песента на юга”. С техните познания за постановка, лейаут, за изобразителна четливост, те правят малки, колкото нокът на палец картинки и опитват най-различни варианти, когато си решават кадрите. Когато се спират на някаква последователност на картинките, викат аниматорите, за да ги разгледат, да направят свои предложения, или да ги разкритикуват. Тъй като Кен Андерсън е виртуозен рисувач, той скицира още докато тече обсъждането. Всичко това се превръща в основа за окончателните лейаути и показва  на аниматора какво е значението и мястото на кадъра във филма и в епизода.
 Същият метод има и Юрий Норштейн. Нахвърляйки историята в толкова малки кутийки, човек се съсредоточава именно върху композицията –   едновременно на разказа, монтажа и на всеки отделен кадър.
  1. Традиционният начин. Когато се вдигне мащаба на малките картинки, трябва много внимателно да се мисли за детайлите и може да се наложат малки промени. Например когато се вдигне мащабът, може да се наложи да се дръпне назад някаква мебел от декора, за да се освободи повече пространство за действието на героя, или пък се продължава малко рисунката и се прави нещо като панорама, за да може да се използва панорамно движение на камерата и т. н. Този метод си е класически, но се използва когато художникът на лейаутите има достатъчно време, за да планира и композира кадрите в целия епизод.
  2. Варианти. Кен Андерсън винаги е работил с много варианти. Така че режисьорът, художникът на лейаута и аниматорите да си изберат най-подходящата гледна точка на кадъра.
  3. Въвеждащият план. Във филма „Лисицата и хрътката” Дон Грифит показва с този първи кадър къщите на ловеца и вдовицата, разстоянието помежду им, дори детайли в обстановката. Този въвеждащ лейаут става основен за всички други кадри, в които действието се развива на същото място. Така че всички, които работят по сцената, знаят какви са съотношенията в декора и при героите и се съобразяват с тях, независимо какъв поглед ще изберат при следващите кадри.

Някои преподаватели избягват да се занимават с въпросите на композицията и с теоретични постановки. Вярно е, че всички правила в киното и изобщо в изкуството могат да бъдат оборени, затова предпочитам да гледам на правилата като на идеи, проблеми, въпроси или практически модели. Огромна част от тях са полезни и важни и аз смятам, че всяко усилие да се съчетае теорията с практиката или да се осмисли практиката чрез теорията е полезно и има още много въпроси, които чакат своя отговор. Както пише С. Айзенщайн в „Психология на изкуството”(1940г.):  

„Да започнем с това, че най-интересният проблем в
психологията на изкуствата не е темата, нито съдържанието, но как тази тема или съдържание се превръща от реален обект в обект на изкуството. Как едно "събитие" се превръща в "произведение на изкуството". Какво представлява процесът на тази трансформация от
реален факт в артефакт? Каква е тайната на метода на изкуството? Каква е тайната на така наречените форма, която отличава едно явление от неговото пресъздаване в произведение на изкуството? И втори въпрос: откъде идва любовта към изкуството?
Къде са корените на тази любов?
В смисъла му.
Очевидно вечната тенденция е изкуството да съдържа нещо повече от емоционалност.”

Из серията "Мексикански рисунки" от Сергей Айзенщайн




[1] Норштейн, Юрий, 2006. „Снег на траве”.
[2] Рейнолдс, Джошуа (1783). Annotations on The art of painting of Charles Alphonse Du Fresnoy. Printed by A. Ward, and sold by J. Dodsley.
[3] Фийлд, Джордж(1845). Chromatics; or, The analogy, harmony, and philosophy of colours. David Bogue, Fleet Street.
[4] Артър Кьослер( 1905-1983г.) -  журналист и автор с много широк диапазон  - от белетристика до научни и философски изследвания.
[5] Филмът е сред номинираните късометражни филми за Оскар. Печели наградата за най-добра анимация на 48то издание на Британските филмови награди.
[6] Oskar Fischinger (  1900 —  1967)  е американски ( с немски произход) художник абстракционист и аниматор. Филмографията му наброява над 50 филма, много от които са в музеи, галерии и колекции по цял свят. Филмът му „Образ в движение №01”(1947) е в регистрите на Библиотеката на конгреса на САЩ.
[7] Дисни, един от основателите на  Сдружението на американските кинодейци за запазване на американските идеали, обвинява трима от аниматорите си в комунистически идеи. Прочутата стачка в студиото  той обяснява отново с комунистическите идеи на някои от хората си, между които е и Джон Хъбли, по-късно също носител на „Оскар”, един от основателите на ЮПиЕй – заедно с Ъб Айъркс и Стив Босустов. Джон Хъбли отказва да свидетелства  пред Комисията за антиамериканска дейност и за известно време го заклеймяват  политически.
[8] Направен по популярния за времето комикс “Katsenmeyer Kids”, кино поредицата на Метро Голдуин Майер се проваля и престава да се прави след 15-ия епизод. Режисьори са Уилям Хана, Боб Алън и Фриц Фриланг.
[9] Пол Дрисен( род.1940) е холандски аниматор, режисьор и сценарист.  Късометражните му филми са спечелили повече от 50 награди по цял свят. Носител на почетни награди за принос към анимацията от фестивалите в Отава и Загреб .