Търсене в този блог

събота, 24 декември 2011 г.

петък, 16 декември 2011 г.

Анимационна работилница

Активист38 организира за децата:Коледно детско утро с любимите на Мама и Татко  български анимационни филми:
Сънчо “Лека нощ, деца”, “Тримата глупаци” и други.
Среща  с  човека, вдъхнал живот на тези образи - аниматора Антони Траянов.
За децата чичо Тони ще демонстрира на живо как е създал анимацията и децата ще рисуват с него.
Анимационна работилница и занимания за децата!
18 декември - неделя, 11 ч., Дом на Киното,
Вход свободен за деца;
За възрастните: 3.00 лв.

понеделник, 12 декември 2011 г.

Киното - интелектуално упражнение или развлечение.


Жанрово и авторско кино - борба между идеи и зрителски успех. Киното - интелектуално упражнение или развлечение.


Във филмовата теория съществуват неясноти и спорни моменти по въпроса за жанровото кино, също както има спорове около понятието жанрова живопис, жанр в литературата и т.н. В повечето случаи жанрът се определя въз основа на разказа във филма и този вид класификация заимства много от литературознанието. Освен това, жанровете могат да се разделят по мястото на действието, темата, общото настроение във филма, а дори по формата, в който са заснети. Някои филмови теоретици пък определят жанра на филма според публиката, за която филмът е предназначен.
Филмовият теоретик Робърт Стам изобщо отхвърля жанровата класификация като измислица на филмовите критици и твърди, че роенето на жанрове и поджанрове е безкрайно; всеки ползва различна основа, за да определя жанра; подходът на някои критици към жанра е дескриптивен – описва филмите, а на други е препоръчителен; границите между жанр и стил също са доста размити, и т.н.
            Авторското кино също има широки граници. Понякога то се класифицира като „независимо”, или „арт” кино, или некомерсиално кино, а някои филмови теоретици го определят като самостоятелен жанр, въпреки че то самото ползва различни жанрове. Ето защо се налага да уточня терминологията, която ще ползвам тук. В рамките на настоящото есе жанровото кино е това, което в голяма степен разчита на доказания успех на даден   жанр , поджанр или смесването им, за да привлече зрителския успех.   Разграничението между авторското кино и жанровото кино ще поставя (пак само за целите на това есе) точно в степента на зрителския успех в намеренията на авторите и продуцентите. Могат да се поставят и други разграничения. Ще приемем, че в жанровото кино ролята на продуцентската и дистрибуторската компании е почти толкова важна, колкото и ролята на авторския екип за създаването и реализирането на филма, като под реализиране разбирам не само направата му, а и  крайната му цел –  срещата с публиката. Авторското кино предполага, че зрителският успех не е представлявал чак такъв приоритет при създаването на филма. Най-важното в този вид филми е изразяването на някакви авторски идеи и чак след това, споделянето им с някаква част от публиката.
Особено интересно е мястото на анимацията в класификациите на филмовите теоретици и критици. Например, в уеб сайта на Ей Ем Си[1], анимацията  „не е категория, определена според жанра, а според приложената филмова технология, въпреки че често съдържа жанрови елементи.”   Анимацията има огромно приложение, включително като елемент от игралното кино в областта на специалните визуални ефекти и поради това в рамките на това есе, ще я отделя като термин от анимационното кино, а самото анимационно кино ще разглеждам не като видове, подвидове и нови жанрове, които много често се свързват и объркват с различните анимационни технологии, а като „жанрово” и „авторско” кино. Може би в най-голяма степен точно анимационното късометражно кино може да претендира за „авторско”, тъй като спецификата му дава възможност то да бъде създавано не от авторски екип, а само от един човек, ако се абстрахираме от претенциите видеоклиповете също да се наричат кино.
Анимационното кино, погледнато в световен мащаб, напоследък като че ли печели битката, започната от Уолт Дисни още през 30 - те години на миналия век – да извади анимационните филми от ъгъла, в който според него са натикани най-вече като начин на разпространение. Във времената на Голямата депресия кратките филмчета с Мики Маус, прожектирани преди игралните филми, безспорно са печелели симпатии, но Дисни не се е задоволявал с това. Самият той казва, че „анимацията е Пепеляшка в света на киното” и съвсем съзнателно започва да се състезава с „голямото” кино, интересувайки се не толкова от приходите на Дисни студио, а от престижа на анимационното кино и точно от зрителския успех. Приходите и зрителският успех не са еквивалентни величини дори и сега, когато рекламата се е развила до крайни предели. А и Уолт Дисни е бил прочут с това, че винаги е влагал повече средства, усилия, технологични и технически иновации във филмите си, отколкото е било оправдано от гледна точка на простата сметка разходи-приходи.
В онези ранни години, когато започва раждането на Холивудските звезди и впрягането им в огромната Холивудска машина на успеха, Дисни  очертава няколко основни приоритети за студиото си, които въпреки че не му носят непосредствения успех, към който се е стремял, се оказват прозорливи и точни. Дълги години след като Дисни с горчивина изрича определението си за анимационното кино като за Пепеляшка в света на Холивуд, едно малко отцепило се от Дисни студио звено, наречено Пиксар, набира сили, разраства се и вече 20-30 години неумолимо владее световните екрани. Може да се каже, че принцът (компютърните анимационни технологии) вече е успял да разпознае своята любима в дрипавата и свикнала на тежък труд слугиня (класическата анимация) и ние сме свидетели на тяхното бляскаво сватбено пътешествие.
Самият Дисни е наясно с огромното влияние, което има върху анимационното кино. През 1940г. той казва “ Периодът от 20 години между “Параходът Уили”  - и „Фантазия” е мостът между примитивните и модерни анимационни филми. Този мост не е построен от някакъв гений, а благодарение на тежкия труд, ентусиазма, целеустремеността, увереността в бъдещето и всеотдайността към анимацията и на постепенното ни развитие – всеки ден ние всички се учехме и овладявахме занаята.” Всъщност геният на Дисни е най-вече в дарбата му да разпознава таланта у другите и да им намира точното място в ръководения от него екип. Ето какво казват някои негови аниматори Оли Джонстън и Франк Томас: “ Той режисираше хората, не толкова филмите. А Дисни имаше таланта да извлича от хората си дори това, което те не притежаваха.” На пръв поглед в ранната биография на Дисни нищо не подсказва  неговия гений. Но ако се вгледаме по-сериозно, ще видим кълновете на цяла империя. Дисни произлиза от дълбоката американска провинция, в семейството на  типичнен вечен неудачник . Може би това го е амбицирало Уолт Дисни да постигне успех на всяка цена, а от друга страна го е принудило да започне работа от малък. Рисувал е много. Животът му в детството и юношеските му години е бил доста труден и вероятно рисуването му е служело като бягство от реалността. Така можем да обясним неговата мания по „щастливия финал” – една от рецептите на жанровото кино. Започва да работи като аниматор в реклами за местни търговци в Кензъс Сити още като тийнейджър. След няколко години  решава да започне самостоятелен бизнес и взима няколко души със себе си, сред които е и големият аниматор Ъб Айъркс. Още от самото начало Дисни разбира, че няма да може да пробие сам и че Айъркс е много по-добър аниматор от него. Естествено, той използва това, както и Айъркс използва режисьорския и организаторски  гений  на Дисни.
Друга характерна особеност на Дисни, която се проявява още в ранните му години е да влага повече, отколкото печели от филмите си. Например - увлича се да изпипва декорите дори в най-елементарните и простички реклами, или заставките, които прави, наречени „Смехограми”, (пародии на известни приказки като „Пепеляшка” и „Котаракът в чизми”). Този перфекционизъм в началото го проваля,  но по-късно му носи огромен успех. Фалитът му в Кензъс Сити става причина да отиде в Холивуд и да започне от нулата – първата му работа е серията “Алиса в страната на анимацията”. Поредицата е неприкрит опит да се обърне наопаки идеята на Макс Флейшер в серията „От мастилницата”. Вместо анимационния клоун на фона на натурен декор, Дисни прави обратното  – поставя жива Алиса на фона на анимационен декор. Поредицата с Алиса е симптоматична и поради други причини. И по-нататък в творчеството си, Дисни винаги е на лов не само за живи таланти[2], но и за талантливи произведения на изкуството[3], които превежда на езика на анимацията.  Поредицата с Алиса е интересна и заради темпото, с което е произвеждана – на всеки две седмици е излизал по един епизод  и понякога се е налагало екипът на Дисни да прибягва до формули и клишета, някои от които обаче дори днес са смешни. Някои от анимационните герои са “цитирани”, както самият Дисни признава– котаракът Джулиъс от Алиса е като втори братовчед на котарака Феликс. В някои от серийките се явява предвестникът на Буутлег Пийт, мечока. Алиса се приема добре и от критиката и от публиката и още тук се заражда прозрението на Дисни за огромната роля на „анимационния типаж” в „жанровото анимационно кино”.
Докато „Алиса” още се прожектира, Дисни се захваща със заека Осуалд. Тук е интересно какво казва критиката (в-к „Филм Дейли”) за заека: “Осуалд е истински съперник на всички анимационни звезди. Чудно как никой не се е сетил да направи анимационен заек. Дългите уши на Осуалд дават възможност за чудесни комедийни гегове. Ето че Юнивърсъл, които от години търсят привлекателен анимационен типаж, най-после го намериха. “ Всъщност в Осуалд Дисни влага нещо ново – гумените типажи и еластичния  характер на движението, което става търговска марка за неговите типажи по-нататък. В самата структура на типажите е заложена възможността за такава хипербола на движението.  Например, много лесно е да удължите до безкрайност ръцете на героите – в това се търсят гегове, неочаквани обрати.  Повечето визуални гегове и новаторски идеи в образа на Осуалд принадлежат на различни аниматори и художници от екипа на Дисни, а той самият става основният сценарист и режисьор, да го наречем  – диригентът на оркестъра. По това  време студиото му се закрепва финансово, но Дисни се тревожи  изобщо от мястото на анимацията по това време –   всичко се бълва бързо, с възможно най-малко пари, а в кината анимационното кино свири втора цигулка. Тъй като все пак  Осуалд има успех сред публиката, той започва да преговаря за повече пари от Юнивърсъл и в този момент студията на Чарлз Минц прави дъмпинг и му измъква поръчката, заедно с типажа и с всички аниматори с изключение на Ъб Айъркс. Това е един урок за Дисни - от този момент той решава никога да не продава правата си върху анимационен типаж. В този период той изобщо няма поръчки и не е наясно какво ще прави . Започват да обсъждат с Ъб идеята за нов анимационен герой, с който да се направи поредица. Ъб прави няколко скици, Уолт ги одобрява и измисля история, която пародира авиоманията – по това време американският супер герой е авиаторът Чарлз Линдбърг. Правят и още няколко пилотни епизода, но не предизвикват интерес сред разпространителите. Сами по себе си тези епизодчета са добри – но просто заекът Осуалд сега е мишок, анимацията е същата. Точно тогава се отваря нова възможност, която Уолт Дисни буквално сграбчва – огромният успех на „Джазпевецът” през 1928г. и перспективата да озвучи Мики   го амбицират до такава степен, че прави пробна прожекция  на „Параходът Уили”. Докато прожектирали филма тези от аниматорите, които можели да четат ноти и да свирят на нещо, били скрити в една стая и без да виждат картина, надували параходни свирки, удряли чинели, спазвайки такта. Преведено на съвременен бизнес език, това е маркетингово проучване. Макар и да се налагало да почват няколко пъти, накрая успели да постигнат синхрон и прожекцията предизвикала такъв фурор, че самият Дисни не можел да повярва. След успеха на Параходът Уили, композиторът, който написва музиката   – Карл Столинг, дава идеята за поредицата „Глупави симфонии”, както и за „Танцът на скелетите”, който за първи път не съдържа известен типаж, нито е машина за комедийни гегове – той е филм, в който са търсени настроения, атмосфера  и  симбиозата между музиката и анимацията. И до ден днешен това е един шедьовър. Което още веднъж доказва, че геният на Дисни се състои в умението да оркестрира, да обединява, а тайната на успеха му се дължи до голяма степен в това да балансира между изпитаното старо и новото. Той винаги стъпва на нещо старо, добавя нещо ново и така създава  нова рутина,  на която все още се крепят редица касови филми и досега. След успеха на този концептуален филм, в който анимационният герой няма водеща роля, Дисни започва поредица от подобни филми, в които може да се каже, че главният герой е музиката. Успехът му води много нови срещи, контакти и Дисни отново извлича максималното от тях – в този момент се утвърждава желанието му да обнови състава си и да прави все по-хубави и по-големи филми.  Макар и серийките с Мики да не са изчерпани, Дисни сам осъзнава, че Мики няма обособен характер – той е просто още едно смешно животинче. Интересното е, че той става звезда някак преди да стане пълнокръвен образ. Затова Дисни се тревожи, че Мики  няма да издържи на славата и ще се сгромоляса. В студиото усилено започват да развиват нови типажи. Измислят се гегове, поддържащи герои – Мини, Пег Лий Пийт, Плуто, Хоръс Норсколар, Кларабел кравата и т.н. Работи се и върху музикалното оформление – музиката остава няколко години подред главно действащо лице във филмите. Публиката все още се радва на синхрона между измислените геройчета и „ изкривените” гласове, с които те говорят. Но Дисни не е доволен. Той е сигурен, че Мики скоро ще рухне, ако не развие характера му. Така започва финалната отсечка до превръщането на студиото в истинска империя. Дисни непрекъснато търси нови теми, нови изкуства, нови технологии и нови таланти. Разграничава професиите в анимацията, наема сценаристи и гегмани. Въвежда и сториборда, който и досега е най-добрият начин да видиш филма преди да започнеш къртовския труд по анимацията.  Не само това, в обсъждането на сториборда всички се превръщат в автори.  Дисни  буквално монтира филма още на ниво сториборд, махайки и прибавяйки грубо нарисуваните картинки, прикрепени с кабърчета на една дъска. Другият му експеримент  е първият цветен анимационен филм “Цветя и дървета”[4].  Всички тези търсения на Дисни отново го изправят пред банкрут и той няколко пъти мести компанията си. Цветът осигурява още шест години успех на студията, като екипът на Дисни го използва творчески, не просто за попълване, а за засилване на атмосфера, за изваждането на важен детайл. Още тогава Дисни започва да търси обем чрез цвета, което е наистина е революционно за тогавашните технически възможности. Но всичко това не го задоволява  – той е обсебен от идеята за анимационния типаж. По това време, на върха на успеха, той казва: “В крайна сметка, не може  да се очаква  харизматичност от една анимирана пръчка.” За него убедителността на героя и възможността да предизвика емоционална реакция у публиката, е нещо задължително, но той рядко е бил доволен точно в това отношение. С трите прасенца, Дисни постига още по-големи успехи в характеризирането на героите – съвсем съзнателно трите еднакви прасенца са абсолютно различни характери. Доколко успява да обучи публиката да се наслаждава на пълнокръвни персонажи, не е ясно, но постига друг успех – посланието на филма абсолютно импонира на публиката в годините на Голямата депресия. А песента “Кой се страхува от Големия лош вълк “ се превръща в хит и донякъде превръща самия филм в един от късометражните анимационни хитове на всички времена. Самият Дисни знае, че само е напипал нещо с „Трите прасенца” – какво предизвиква реакцията на широката публика, която  по някакъв начин се идентифицира с тези малки смешни животинки. Дисни настоява във филмите на студиото  да има повече емоции. Ето какво пише  по повод курса, който планира за целия си състав. “Много хора не разбират какво всъщност движи нещата, защо те се движат – каква е силата, която ги тласка. Ще ми се да направя курс в тази посока, придружен с практически примери, упражнения, с анализи и проекти. В повечето случаи движещата сила в едно действие е настроението, персонажът, отношението на персонажа към заобикалящия го свят – или всички тези три фактора, взети заедно. Нашият пилот е съзнанието. Съзнанието кара тялото ни да извършва определени действия, то ни кара да се движим. Списъкът с качества, които нашият екип трябва да развие започва с умението на аниматора да рисува, после умението му да визуализира движението – да разложи движението  в поредица от рисунки, което означава да умее да анализира движението и механиката му. След това, той трябва да умее да прави карикатура не само на отделния персонаж, но и на неговите действия – всяко реално човешко действие трябва да бъде така преувеличено, че да бъде смешно. Най-голямото майсторство е да умееш да предвидиш ефекта върху зрителите от илюзията, която създаваш. Затова е  изключително   важно аниматорът да познава човешките емоции и то задълбочено.  Аниматорите трябва да познават смешното и какъв е неговия механизъм - кое кара хората да се смеят.”
Тези курсове някои аниматори определят като школа на голям художник от времето на Ренесанса –всеки ден се случва нещо ново и интересно. Работили са до сред нощ, защото са ходели на тези курсове извън работно време – тогава е нямало профсъюзи. Разбира се, не бива да се забравя, че това се е случило по време на Голямата депресия, когато безработицата е била страшна и тези току-що завършили арт-колежите студенти са били готови на всичко. Курсовете са били по рисуване от натура, скици в зоопарка, но най-важното – анализ на движения и действия, които изразяват емоции – изучавали са Чарли Чаплин и други гениални комици на епохата, научно-популярни филми, както и други анимационни филми.
Любопитна подробност за този ренесансов период в студията на Дисни е разпращането на дълги меморандуми към всички аниматори. Като прочетем някои тях, донякъде ще добием представа за начина , по който са се създавали анимационните герои по онова време: “Мики не е клоун. Не е глупав, не е тъп. Хуморът при него произлиза повече от ситуацията, в която се намира. Мики е най-смешен, когато си е поставил някаква сериозна задача и се опитва да я постигне въпреки трудностите и въпреки времето, което ще му отнеме. Мики е прекрасен в „Оркестъра”. Тук той със зъби  и нокти се опитва да запази работата си въпреки всички неприятности и беди. Мики е смешен с начина, по който се справя с трудностите – с изражението, позата, състоянието си, отношението си и с рисунката, чрез която всичко това се изразява. Той рядко е смешен в сцени на преследване. Характерът му се губи.” Фред Мур
Главният човек зад Мики Маус през 30 години става Фред Мур, който постъпва в студията едва на 18 години, но Дисни веднага усеща, че той е добър в създаването на характер и го прави главния художник на Мики. Фред Мур въвежда някои нововъведения - прави Мики по-еластичен, малко осъвременява дизайна му, особено лицето. Самият той казва, че в Мики има малко от Чаплин, малко от Дъглас Феърбанкс и малко от Фред Астер, но винаги трябва да има и нещо младежко.” 
Мики започва да запада в сравнение с Плуто и Гуфи.   Някои аниматори на Дисни смятат, че причината е в неговата старост – той е измислен много по-рано, без сравнителна таблица и според тях убедителността му страда от това. Той е почти толкова голям, колкото и Плуто и това го изважда от вътрешната логика на филма. Освен това някои аниматори считат, че е твърде кръгъл, което пречи да се намерят интересни и изразителни позиции. Откъдето и да го погледнеш, той все е кръгъл.
Може да се каже, че лебедовата му песен обаче настъпва, когато се появява Доналд Дък, създаден до голяма степен като типаж от Кларънс Наш, актьора, който го озвучава и художника Дик Лънди, който го е рисувал слушайки гласа на Кларънс Наш. Агресивният, неврастеничен и сприхав Доналд засенчва Мики и става новата анимационна звезда. Дните на Мики са преброени, но Дисни не иска да го убие – той си е търговска марка, емблема – по-скоро планира да направи пълнометражен филм с него.
            Според някои филмови теоретици това не са единствените причини за упадъка на Мики – нито конкуренцията с други типажи, нито това, че е измислен много по-отдавна. Просто Дисни използва късометражните филми за подготовка на пълнометражните си филми. Дори въвежда мултипленната камера в “Старата мелница”. Характеризирането на героите до такава степен се задълбочава, че малките филми с Мики губят от това – например,  виртуозното отиграване  как Гуфи души шапката на магьосника в Гранд опера е безкрайно дълго и самоцелно.– тоест филмите започват да губят от свежестта, непосредствеността си, безгрижността си.
 Така, бавният почти двадесет годишен възход на Мики се превръща в увертюра към новия касов хит на Дисни – „Снежанка и седемте джуджета”[5]. В днешно време в съзнанието ни обаче повече стои Мики, може би не само защото е първият, а защото макар и доста по-дървен, примитивен и стилизиран от по-късните герои на Дисни, кара американците да намерят себе си в него – нито много умен, нито глупав, леко хитричък, нито много добродушен, нито много агресивен,  винаги изправен  срещу неспирни трудности, с които се бори. Милиони нито много умни, нито много красиви, нито особено талантливи американци са се справяли с Голямата депресия. Освен всичко друго в историите за упоритата мишка има лека насмешка към мотото -  „Бъди упорит и ще се справиш с всичко”. Но най-вече Мики е така популярен заради своята жизнерадостност.
От тази кратка история на империята Дисни се открояват  няколко техни приоритети и формули за „жанрово кино”:
·         Добра история, която е насочена главно към емоциите на публиката; двигателят на историята е анимационният герой;
·         Добре е публиката да се разпознае в анимационния герой;
·          „Щастливият край” е добрият край, защото дава надежда на зрителите;
·          Перфекционизъм;
·          Карикатура – силно преувеличение на някои черти;
·          Рисково влагане на средства в новите технологии;
·          Екипна работа, в която всеки се превръща в автор;
·         Грижата за онези особености, които са станали емблематични и използването им докрай;
·         Използване на „цитати” от световната литература, музика и други изкуства и по възможност, ангажирането на най-ярките им представители.  Винаги е добре „цитатът” да не е точен и тук анимацията дава богати възможности, защото достатъчно е да използваш животни, за да разкажеш една известна история и вече отиваш към пародията и други позволени средства за „цитиране”.
             Ако проследим еволюцията на тези приоритети на Дисни в наследника им – всепризнатия, наравно с Дриймуъркс студио, фаворит на световния пазар Пиксар, ще видим, че от тях са се запазили почти всички елементи: добрата историята, „щастливия край”, използването на новите технологии, стъпването върху класически елементи и добавянето на нещо ново, грижата за търговската марка. Огромно развитие е претърпяла предварителната реклама и предварителната „продажба” на филма.  
                 Майкъл „Уейв” Джонсън, техническият  гений на Пиксар, разказва често една случка, свързана с името им. Един ден той се озадачава откъде идва името на компанията  Пиксар  и този въпрос не му дава мира. Пита  доста хора, включително Джон Ласетър, Ед Катмъл[6] и други, и на един служител на компанията, когото познавал само по малко име. „Крис” (не е известно кой точно) му казва, че това е просто една от малките луни, които обикалят около Дагоба. Както си върви по коридора Ед Катмъл го спира и му обяснява откъде идва името на компанията. Той разказва как веднъж с Ласетър и Джобс обядвали и си подхвърляли идеи. Искало им се да кръстят компанията с атрактивно, звучно име,  нещо като „Кодак”... Смятали, че имена с две срички са много ефектни. На някой от тях му хрумнало, че в заглавието задължително трябва да присъства думата пиксел, а друг предложил да има и английската дума за изкуство „art”. Така се родило името „Пиксар”. Джонсън му обяснява: „Но аз току що говорих с „Крис” и той ми разказа една напълно различна история”. „И какво ти каза”, пита го Катмъл. „Каза ми, че компанията е кръстена на луна, близо до Дагоба”. „А”, отвръща му Катмъл, „това е много по-добра история, използвай нея.”  Разказвайки тази малка случка, Майкъл „Уейв” Джонсън подчертава, че „кралицата” в  Пиксар  е историята. Другото, което държи да подчертае е, че истината не винаги е важна. Най-важна е по-интересната история. Тази идея постоянно се поддържа от студио Пиксар. Гари Ридстрьом, звукорежисьорът на  Пиксар пък казва: „ Всеки проект, който работиш, трябва да бъде като подарък за някого” Тук се съдържа освен любовта, с която се работи всеки проект и грижата  дали този, който ще получи подаръка, ще го хареса. Андрю Стантън, носител на „Оскар” за „Да откриеш Немо”, сътрудник в написването на сценариите за почти всички филми на  Пиксар , казва следното: „ Разказването на истории във филми е като да разкажеш един стар виц така, че да разсмееш всички, които го слушат, въпреки че го знаят. А добрата история означава, да знаеш точно към какво се стремиш, за да можеш да си построиш елементите, така че да забавляваш или да развълнуваш слушателите максимално. Другото правило е да пишете за това, което познавате, и винаги да познавате това, за което пишете.”
                  В началото Пиксар имат много строга идеология за правенето на филмите си, като основната им грижа е оригиналността на филма.  Когато се свързват с Том Ханкс и го канят да озвучи Уди от „Играта на играчките”,   актьорът ги пита: „Нали не искате да пея?” И така те направили списък от нещата, които искат да избягват във филмите си. Първа точка – без песни. Втора точка – без моменти, в които героят казва: „аз искам”. Трета точка – без щастливи общности. Следваща точка – без любовна история. Без злодеи. Написвайки тези правила, хората от екипа осъзнават, че тяхната компания е все още нищо в света на киното. Затова дълго време пазят този списък в тайна. В един момент майката компания  Дисни  извиква Тим Райс /известният текстописец/ за консултант, за да спаси  филма . Той веднага предложил пет идеи: първо – песни; второ – да има песен „Аз искам да”; трето – да има щастливи общности, селца и градове; четвърто – да има някаква любовна завръзка; пето – да има злодей. Той изобщо не се шегувал и настоявал за тези допълнения. От Пиксар  поклатили глави,   благодарили му и се прибрали, за да умуват как да оправят филма и да си пренапишат правилата. И стигнали до следните заключения: Зрителят трябва да харесва главният герой. Харесването значи емпатия, или да се поставиш на мястото на героя. Един от начините да накараш публиката да се идентифицира с героя е да покажеш неговите несъвършенства; да ги направиш толкова очевидни, че всеки зрител да си каже: о, аз и героят си приличаме. Следващият важен момент е конфликтът и как да го съчетаят с „щастливите общности, селца и градове”.
·         Една добра история винаги се нуждае от конфликт или от сблъсък между целите, движещите мотиви на самите герои. Контрастът винаги е важна част от изкуството. В развоя на историята обаче публиката трябва да види, че противоположностите се сближават. Най-добре е ясно противопоставените цели в началото накрая да се приближат.
·         Другата промяна в правилата, до която стигнали(отново на помощ се явява Дисни) e всеки филм да има ключов кадър. Под ключов кадър те разбират ключово изображение. Това е като една-единствена картинка, която е като отправна точка за целия филм, защото съдържа  преобладаващото чувство, настроение, идеята на филма.
·         Пиксар не разчитат на звезди  и не търсят звезди(поне така твърдят). Те по-скоро търсят точния човек за всяка работа.
·         Пиксар с изключителна неохота правят втора серия на „Играта на играчките”, защото всички „втори” серии не струват. С две изключения според Стантън – „Империята отвръща на удара” и „Кръстникът 2”.
·         Най-трудната част при написването на добър сценарий е да напипаш добри герои. Стантън повтаря: всичко се свежда до героя, героя и пак героя. Познавай героя си, обичай го, а за да го обичаш, ти трябва да го познаваш. Винаги е по-добре да познаваш и света, за който пишеш. Но въображаемият свят е непознаваем и това поставя много предизвикателства към филми като „Таласъми ООД”, „Буболечките”, „Играчките” и „Света на рибите”. Тогава се налага целия екип да наблюдава чуждата култура и свят и да ги адаптира  към историята. И при все това основният трик за въображаемия свят е да има ясни правила. Тоест, ако филмът се гради върху това, че героят не може да лети, а по средата на филма той литва, трябва веднага да се обясни на  публиката как става това.
·         Много по-добра мотивация за героите са вътрешните конфликти, а не външните: при чудовището Съли има предистория – загубил е способността си, а и желанието да плаши останалите. Затова се преструва, че е загубил зрението си.
·         Никакви ретроспекции. В „Да откриеш Немо” имали пет и ги използвали, за да обяснят вътрешната мотивация на героите и станало много  объркващо и трудно за проследяване. Затова накрая те съкратили историята в една проста, директна интродукция в началото на филма.
·         Друго правило на Пиксар: Никога не казвайте на публиката повече, отколкото е необходимо. Накарайте я открие някои брънки от сюжета сама.
·         Музиката е герой от филма.
·         Ето броят на картинките в сториборда на някои от филмите на Пиксар. 25 000 за „Играта на играчките 1”, 30 000 за „Животът на буболечките”, 27 000 „за „Играта на играчките 2”, 40 000 за „Таласъми ООД”,  47 000 за „Немо”, 20 000 за „Невероятните”.
·          Ангъс Маклейн, главен аниматор казва, че за анимацията спазва две основни правила: да се дават цели поредици от малки кадри на един аниматор. Най-важното за анимацията е какъв характер има героят.

В отношенията „жанрово анимационно кино” и „авторско анимационно кино” има един голям парадокс. Някои от най-ярките представители на канадското и европейското анимационно кино са носители на Оскари. Сред тях са Фредерик Бек, Александър Петров,  Збигнев Рибчински, Майкъл Дудок де Вит, Ко Ходеман, Ференц Рофушр Ник Парк, Кунио Като и много други ярки представители точно на авторското кино. В десятката за най-добри анимационни филми на всички времена на Американската филмова  академия   достойно място заема „Приказка на приказките” от Юрий Норщтейн, който подхожда към правенето на филми почти религиозно. Смятам, че неговото творчество е квинтесенцията на авторското кино и затова ще си позволя да цитирам едно негово изказване, което много синтезирано, без списъци и правила показва същността на този подход към правенето на филми: „ Къде е точката, от която можем да кажем, че започва анимацията? Не зная. Знам само, че в началото е чистият лист хартия – за разлика от игралното кино, в което няма такъв празен лист. Накъдетое и да насочиш камерата, там вече има „ и маса, и дом”...Дори и ако трябва да заснемеш актьор, гримиран до неузнаваемост, все едно ти боравиш с жива материя? ... Какво да обяснявам?   това, че анимацията е чудовищно изкуство, тъй като трябва всичко да съчиниш сам, от първата линия до последното наслагване на звука. Всичко е измислица. Нищо не ни е дадено предварително. В това е ужаса. Но в това е и магията...За мене анимацията в най-малка степен е   кино. С киното я обединява само способът за отпечатването на изображението върху лентата и въртенето на лентата през прожекционния апарат  - способи, които са чисто химически и оптически.  В останалата си част анимацията е абсолютно непонятно изкуство и е сравнимо най-вече с литературата, а после с театъра, въпреки че ни се струва, че анимацията е най-близка с изобразителното изкуство. Защо с театъра ? заради съотношението между условността и свръхреализма. Знаем, че в театъра е достатъчно да чуем някакъв натурен звук –свирка на влак или параход –и черната рамка на сцената става съдържателна и жива.  В това е силата на анимацията – чрез условността разпознаваме реалността и се радваме, че я разпознаваме. В игралното кино това е невъзможно, но тук и задачите са други. А в театъра – само един правдив жест на условния фон и внезапно, като вулканична лава, над нас се стоварва реалността. .. Анимацията – това е тайна на съзнанието и чувствата, отпечатана върху лентата.” [7]      
Следващата нишка, която ще се опитам да проследя тук е как комерсиалната анимация влияе на некомерсиалната и обратното. Самото понятие комерсиална означава, че тя е предназначена и успешно стига до крайната си цел - възможно най-широка публика. Доколко този успех се дължи на предварителни проучвания на пазара и предварителни продажби на продукта; на огромните средства, които се влагат в рекламата и разпространението; на „произвеждането” на вкус у публиката, мога само да предполагам, защото не разполагам с достатъчно достоверни статистически данни за такова заключение. Но съвсем закономерно, тъкмо комерсиалните анимационни студии са тези, които имат средствата да опитват и внедряват нови анимационни технологии, да създават вкус и очаквания на публиката към тях и по този начин неизбежно влияят върху анимационното кино, което наричаме невинаги съвсем точно фестивално, авторско, независимо или художествено и чиято основна цел е изкуството. От друга страна, историята на Пиксар показва, че комерсиалното кино рядко може да претендира за оригиналност. Там голям приоритет има авторското кино. 
Специално внимание изисква и японската манга анимация, която е истинско явление не само като комерсиален успех, а и като стимул за появата на нови течения в западната анимация – аниме, аниманга, както и като въздействие върху най-младата публика и механизъм за създаване на нови вкусове и нов начин на мислене, който засяга области далече извън пределите на анимационното кино. Но тази тема предполага много по-обстоен анализ и затова си позволявам само да я спомена тук.
Последният проблем, върху който ще се спра е българската анимация. По характер тя е най-вече авторска поради много причини: малка страна, малко средства и малко зрители, които не позволяват развитието на голяма индустрия и др. Не на последно място е и интересното родство с новите тенденции в американското анимационно кино през 1950 те години, или както го наричат специалистите в историята на киното „вълната” Ю Пи Ей(United Productions of America).  В основното ядро на компанията стоят дисниеви аниматори, разбунтували се срещу империята Дисни, както и няколко емигранти от Европа, които се опитват да намерят такъв формат на анимацията, че тя да може да обхваща не само детската публика, да изразява много по-широк кръг от идеи, да влиза много по-надълбоко в тях, да експериментира. Ю Пи Ей вълната внася нов графичен стил, нови изразни средства и нови идеи, голяма част от които са донесени от Европа. Интересно е, че част от ярките представители на студиото или са изгонени от Америка по времето на маккартизма[8], или сами се връщат в Европа, донасяйки обратно новите тенденции. Други остават в Америка, посвещавайки се в голяма степен на един нов анимационен  жанр  - телевизионните сериали.
  Българската анимационна школа набира сили, съизмерва се с европейската и канадската анимация, Варна става столица на един от престижните световни анимационни фестивали; дори започва да прави опити да прави телевизионни сериали и пълнометражни филми. Всичко това рухва в годините на прехода. Разпадането на Студия за анимационни филми „САФ” София, от една страна децентрализира производството и идеалистично погледнато, това би трябвало да повлияе благотворно най-вече върху анимацията като изкуство и нейното разнообразие като идеи, цели, теми, похвати и средства.  Но точно двойственият характер на киноизкуството и в частност на анимационното кино, донася нови проблеми – заедно с цензурата, която сигурно е спирала някои интересни тенденции и заедно със съществуващите тогава художествени съвети, които вероятно също са орязвали нечии криле, се разби и една улегнала организация за производство на анимационно кино. Разби се и един несъвършен , но все пак съществуващ  механизъм за разпространение на анимационните филми, което по принцип е трудно. Разкъсаха се до голяма степен и връзките между драматурзите, режисьорите, художниците и аниматорите и те започнаха да творят, а понякога просто да виреят във все по-изолирана среда. Въпреки съществуващите филмови училища, в първите години на прехода се наруши за известен период и приемствеността между поколенията. Икономическите кризи и финансови спирачки естествено поставиха още трудности пред анимационното кино – аниматорите, които са актьорите в анимационното кино, започнаха да се пръскат в чужбина, да работят на парче в чуждестранни анимационни поръчки, преориентираха се професионално в най-добрия случай към реклами, видеоигри, предпечатна подготовка, графичен дизайн и т.н. Така дори действащи и добри аниматори не могат да поддържат добро професионално ниво. Възможностите за финансиране са доста ограничени и производството на анимационни филми намаля драстично – от 30-40 филма годишно в златните години на българската анимация до 5-6 филма годишно в последните години, като те се отбелязват като началото на съвземането от кризата. 
Рисуваната анимация като технология на производство изисква освен интелектуален и артистичен потенциал, търпелив къртовски труд, чийто плод обикновено е малък анимационен филм, за който може да се каже, че е непривилегирован и тотално дискриминиран що се отнася до възможностите му за разпространение изобщо. В условията на нашата държава метафората на Дисни за Пепеляшка важи в много по-голяма степен, отколкото се е отнасяла за анимацията по времето на Дисни. Пълнометражните анимационни филми изискват титанични усилия, голям човешки ресурс, финансова подкрепа и предварително разпространение. Същото важи и за телевизионните сериали. Българска национална телевизия не е особено склонна да финансира сериали и обяснението винаги е, че е много по-евтино да купува чуждо производство. Що се отнася до компютърно генерираната или така наречената Флаш анимация, тя е обвързана с притежаването на легален софтуер и мощни професионални компютри, така че студиите, които се занимават с такава анимация, обикновено работят реклами, музикални видеоклипове, форшпани и шапки на телевизионни предавания, чужди поръчки, за да могат да си позволят легален софтуер.  Ню Бояна Филм, която наследи САФ „ София”, предварително погълната от Бояна Филм, се занимава предимно със специални ефекти, или със сториборд за игрални филми.
            Като се добавят икономическите кризи и финансови спирачки пред анимационното кино, в така наречения преходен период то е принудено да извърви изключително труден път, по-труден от този на документалното кино, научно-популярното и телевизионното кино, а дори и на игралното кино.
Анимационното кино в България все пак съществува, въпреки че славата му е в миналото, благодарение на хората, които въпреки разединението, разпокъсването, обедняването и липсата на нормално разпространение, продължават да влагат огромни усилия, за да правят малки филмчета, за които единствената пътека към зрителя са фестивалите. Друга възможност за по-младите поколения е световната мрежа. Появи се и първата анимационна поредица в мрежата[9], която аз приветствам като нова форма на съществувание за българските аниматори, независимо доколко към поредицата могат да се прилагат  художествените критерии от златните години на българското анимационно кино.
Гилдията, която доста се разпадна в този тежък период, малко спорадично и не особено последователно е предлагала през годините някакви спасителни варианти: да се увеличи финансирането, което е в пъти по-малко от заложената в Закона за киното сума; телевизията да използва огромния потенциал на анимационното кино и да се погрижи за разпространението му, като поне в началото е необходима защита и промоция на родното производство; Националният филмов център също би трябвало да се погрижи повече за разпространението на късометражните филми, като се помисли за пакети от филми, които да се разпространяват не само в нашите телевизии, а като културни програми навън, разбира се със съгласието на продуцентите. Точно в случая с късите форми, отделните продуценти изпитват огромни затруднения при разпространението им. Кината изобщо не приемат да показват като предварителна прожекция късометражни анимационни филми дори само заради формата им. Обикновено финансирани от НФЦ, анимационните филми поне доскоро задължително се снимаха във формат 1:1.37, а нароилите се кина почти не прожектират такива формати.
Въпреки тези проблеми, анимационното кино също като игралното в последните години претърпява подем. Вярвам, че ако освен ината на отделни аниматори, в каузата за спасяването на анимационното кино се впрегнат обединените им усилия за прилагането на изложените по-горе мерки, то ще се възроди и ще продължи да се развива.



        
   




[1] American Movie Classics е кабелен телевизионен канал, създаден през 1996г. и посветен почти изцяло на киното.
[2] През 1946г. Дисни започва проекта „Дестино” със Салвадор Дали, който не довършва поради финансови причини.  През 2003г. племенникът му Рой Дисни довършва проекта, който печели голямата награда за късометражен филм на Международния филмов фестивал в Мелбърн’03. Дали пише за Дисни в едно писмо до Андре Бретон от 1937г: „Дойдох в Холивуд и вече се запознах с тримата големи американски сюрреалисти: братята Маркс, Сесил Б. дьо Мил и Уолт Дисни”. Сред големите имена, с които Дисни е работил са Оскар Фишингер(„Фантазия”), Игор Стравински( „ Пролетно тайнство” във „Фантазия”), Сергей Прокофиев(„Петя и вълкът” е трябвало да бъде част от „Фантазия”), Леополд Стоковски, диригент на Филаделфийски симфоничен оркестър(„Фантазия”)  и др.
[3] Сред авторите на литературните и музикалните произведения, послужили за основа за филмите на Дисни са  Гьоте, Луис Керъл,   Шекспир, Ръдиард Киплинг,  Шарл Перо,  Карло Колоди,  Матю Бари, А.А.Милн, Феликс Залтен, Памела Травърс , Бах, Бетовен, Чайковски, Мусоргски , Вебер,  Пол Дюка , Клод Дебюси и др.
[4] „Цветя и дървета” е първият късометражен анимационен филм, получил „Оскар” през 1932г.
[5]  Интересни са както възхищението, така и критиките на големия интелектуалец на киното С. Айзенщайн към творчеството на Дисни. Според Айзенщайн  стилът на Дисни е „бунт на мечтанието срещу сивотата”, а анимационният филм  е „чистото въплъщение на метода на анимизма”. За Айзенщайн анимизмът е  като огъня, който вечно се „превръща”, но който е зрелище, лишено от морална оценка.  Блестящият художник карикатурист Айзенщайн  критикува Дисни и за прекалено реалистичния декор в пълнометражните му филми.
[6] Едуин Катмъл, доктор на философските науки (род. 1945) е компютърен специалист , в момента президент на Уолт Дисни Студиоз и Пиксар студиоз.
[7]  Откъс от книгата на Юрий Норштейн  „Снег на траве”, 2000г.
[8] Дисни, един от основателите на  Сдружението на американските кинодейци за запазване на американските идеали, обвинява трима от аниматорите си в комунистически идеи. Прочутата стачка в студиото  той обяснява отново с комунистическите идеи на някои от хората си, между които е и Джон Хъбли, по-късно също носител на „Оскар”, един от основателите на ЮПиЕй – заедно с Ъб Айъркс и Стив Босустов. Джон Хъбли отказва да свидетелства  пред Комисията за антиамериканска дейност и за известно време го заклеймяват  политически.
[9] „Българ”(2010г.) е анимационна поредица на Неделчо Богданов, която се разпространява в мрежата.