Търсене в този блог

четвъртък, 22 март 2012 г.

Documation




               
                                                         АНИМИРАНИ РЕАЛНОСТИ
                Конференцията, озаглавена „Анимирани реалности”, която протече през юни 2011 г. в рамките на Международния кинофестивал в Единбург, повдигна въпроси, които в последното десетилетие занимават все повече режисьори, автори, кинотеоретици, кинокритици и преподаватели по анимация от различни киноучилища. Организирана съвместно от фестивала, Единбургския университет и от Обществото за изследвания в областта на анимационното кино, конференцията предложи доста разнообразни гледни точки към модерната тенденция да се разказват действително случили се истории с езика на анимацията, като същевременно участниците в конференцията имаха възможност да гледат прожекциите на кинофестивала.
                 Още през 1918 г. един от пионерите на анимационното кино Уиндзър МакКей прави документално-анимационен филм  – „Потъването на кораба „Лузитания”, но оттогава досега подобни филми са се правели доста спорадично. Филмът на МакКей заслужава внимание не само защото е първи опит в този смесен жанр, но и заради изключителния талант на автора, един от пионерите в анимационното кино и комикса. С прочутия женски динозавър, наречен Гърти, МакКей е пионер и в още един жанр – интерактивното кино. Някои интересни и забележителни подробности около филма „Потъването на кораба „Лузитания” го превръщат в предвестник на почти всички основни проблеми, обсъждани в конференцията. Самото ужасяващо събитие, залегнало в основата на филма,  все още не е напълно разнищено от историците. На  първи  май 1915 г. корабът „Лузитания” отплава от Ню Йорк към Ливърпул и е потопен от германска подводница. Преобладаващото мнение е, че корабът е бил построен със солидна финансова помощ от Великобритания и е бил използван да превозва тайно оръжие, за което германците са научили. Все още се спори дали наистина е било така или германците са обстрелвали напосоки. Използването на пътнически кораб за превозване на оръжие поставя и тогавашното американско правителство в неудобна ситуация. Президентът Уилсън подава официално протестна нота към германското правителство, а държавният секретар на САЩ Уилям Дженингз Брайън, пацифист по убеждение, подава оставка. Трагедията е огромна – край бреговете на Ирландия загиват 1924 души, 114 от които са американци. Светът е шокиран, германското правителство се извинява и поема ангажимент да предупреждава за всяко нападение и да взима мерки за безопасността на цивилните граждани. Потъването на Лузитания изиграва голяма роля за влизането на САЩ във войната. Дори съществуват спекулации, че зад потъването му стои Уинстън Чърчил, за да предизвика Америка да влезе във войната. Не е ясно защо на „Титаник” са му били нужни два часа и половина, за да потъне, а на „Лузитания” – само 18 минути.  Някои твърдят, че германската подводница е изстреляла два снаряда срещу кораба. Така или иначе оттогава няма снимки, само спомени на малкото оцелели, на жителите на крайбрежното ирландско градче Коб, няколко пропагандни плаката, които призовават за отмъщение, няколко илюстрации на трагедията, фотография на отплаващия кораб във фаталния ден и филма на МакКей.
                Надарен с фотографска памет, МакКей успява да постигне много реалистично движение във филмите си. Известна е легендата, че негови приятели са го подозирали, че ползва ротоскопия в анимацията си и за да опровергае това, той се захваща да анимира динозавър. Реалистично нарисуваните персонажи и движение обаче в повечето му филми са част от фантастични истории, докато в „Потъването на „Лузитания” МакКей подхожда с изключителна прецизност, дори педантичност. Тук за първи път той използва плаки и не е било нужно да копира декора на всяка рисунка, както постъпва с „Гърти” и „Историята на един комар”. Някои изследователи на творчеството му, като Дан Норт и Джон Кейнмейкър, твърдят, че тук той не е използвал цикли за разлика от другите си филми, но аз се усъмних в някои от морските вълни и пушеците. Въпреки противоречивите мнения за филма, който според съвременните етични норми е реакционен и призоваващ към отмъщение, филмът е много интересен в сравнение с някои съвременни образци на анимационно-документалните филми и тъкмо затова започвам краткия си преглед за конференцията, като напомням за него. Ако го сравним с някои тогавашни плакати и илюстрации на събитието, които съвсем директно, макар и повече вербално призовават за кръвно отмъщение, той е направен доста по-прибрано и за времето си е максимално изчистен от подробности, които биха могли да предизвикат жажда за мъст и войнствени реакции. Това, че германците са атакували кораба два пъти, е вече опровергано от историците, но МакКей  е избрал да покаже точно тази драма, избягвайки да показва давещи се хора, вероятно спазвайки тогавашната журналистическа етика.  Вместо това е извадил фотографии на известни личности, загинали в трагедията и кратки текстове „in memoriam, както и някои факти  за случилото се.   Филмът така или иначе не успява да изиграе роля в предизвикването на войната, защото е завършен едва през 1918 г. въпреки светкавичната скорост на художника (25 000 рисунки за осем месеца).
                В Единбург се показаха няколко интересни филма от паралелно протичащия кинофестивал и имаше обсъждания, в които живо участие взеха освен участниците в конференцията, авторите на филмите, критици, зрители и студенти от Единбургския университет. Особено разгорещена дискусия се разгоря около германската продукция „Зелената вълна” на реж. Али Самади Ахади, роден в Иран, показана в сесия, озаглавена „Документалната анимация в света на разединените нации”. Сравнявайки „Зелената вълна” с „Потъването на кораба Лузитания”, стигнах до няколко извода. Двата филма могат да бъдат сравнявани дори само защото третират важни исторически драматични събития, за които истината е различна в зависимост от гледната точка. И двата филма ползват анимация, като тука разликата е огромна: МакКей не е ползвал ротоскопия, за разлика от младия ирански автор, който се извини пред публиката, че поради липсата на нормално финансиране е прибягнал до ротоскопия. Анимацията на МакКей е майсторска и много по-внушителна от анимацията в германския филм, която служеше по-скоро да разказва за събития, които са строго цензурирани от иранското правителство. Отделните истории във филма са разказани от анонимни блогъри или обявили се с истинските си имена бегълци.  Виртуозният реализъм на МакКей, който в другите му филми служи за изграждането на сюрреалистична или подобна на „магическия реализъм” атмосфера, тук служи за създаването на драматичен пейзаж, наситен с много визуални ефекти – вълни, облаци, експлозия, пушек. Почти винаги корабът е в общ план – гледната точка е от дистанция, която като че ли изразява уважението на автора към трагедията. В онези времена не се е надзъртало толкова отблизо в ужасяващата маска на войната, както това става във финалния кадър на един шедьовър на анимационно-документалния жанр „Валс с Башир”. В „Зелената вълна” ротоскопията на места беше абсолютно излишна и не спомагаше за ефекта от филма. Много по-изразителни бяха разказите на действащите лица, въпреки че точно те предизвикаха дискусия дали филмът не е прекалено необективен, пристрастен към жертвите и не по-малко пропаганден от „Потъването на „Лузитания”, а напротив. От коментарите след прожекцията и въпросите, които хората задаваха на автора, стана ясно, че нормата в третирането на трагични исторически събития наистина се е променила – някои се тревожеха къде са другите гледни точки. Това обаче са очаквания на зрители главно от Западна Европа и Америка, които не искат техните държави да   станат световни полицаи, особено като им се представя едната от страните. Освен това сега открито се показват ужасяващи и покъртващи сцени. Дали това няма да доведе до   преумора на сетивата и способността за съчувствие?  Това не се случва обаче с филма „Валс с Башир”, който  неминуемо беше обект на най-голям брой изследвания на конференцията. Според  Охад Ландзман и Рой Бендър филмът „Валс с Башир”  успява да разшири границите на документалното кино, като чрез рисунките и анимацията представя сънища, спомени, сюрреалистични видения. Натуралистичното движение и рисунка, както и използването на ротоскопия тук подпомага точно този по-висш „реализъм” - по същия начин Уиндзър Маккей, ползвайки не ротоскопия, а своята фотографска памет и невероятна рисунка, за да разказва своите фантастични истории така, че всички зрители да се потопят в една субективно-обективна реалност. Опира се до един стар въпрос  за истината, на който Вивиан Собчак, нашумял филмов критик и теоретик, дава следния отговор: „Документалният филм е по-малко факт, а повече преживяване.” Особено интересна беше анкетата с участници в събитието за това как са възприели филма. Голяма част от тях страдат от посттравматичен стрес и сънуват кошмари. Някои от отговорилите в анкетата са преживели пристъп на паника, гледайки филма. други твърдят, че сега често виждат рисунките, които са изместили истинските им спомени. Докладът на Пентекост беше озаглавен „Травмата във военната зона” и наистина изследваше филма не само като силен антивоенен филм, но и като начин за справяне с травмата. С филм и с  доклад участваше   на конференцията  Ан Мари Флеминг. Последният й филм е „Аз съм дете на Холокоста” (2010, Канада), който участваше в конкурсната програма на Варненския фестивал и за мое учудване беше излъчен в детската програма. Търсенията на тази авторка са също свързани с големи исторически събития, които  до голяма степен изграждат историите на малкото семейство или на отделния човек. Много интересен е разказът й за нейния баща – пътуващ  по света китайски фокусник: Многократно награждаваният филм  „Вълшебният живот на дългия Так Сам” (2008, Канада) поставя  въпроса за мястото на биографичните филми в  голямото разнообразие от                 анимационно-документални филми. За разлика от „В царството на нереалното” (реж. Джесика Ю, 2004), филм за ексцентричния американски художник и писател Хенри Дейнджър, филмите на Флеминг не ползват анимацията като пълнеж и илюстрация, по-скоро анимацията е езикът, на който се разказва историята и чрез който авторът „лекува” травмите си. Подобен „лечебен” ефект намират в анимацията няколко участници в конференцията. Например в доклада си, озаглавен „Потенциалът на анимационно-документалния филм за разграждането на стереотипите за умствени и физически заболявания”, Майк Таис разглежда филмите „Да си завържеш обувките”   (реж. Шира Авни, 2009), „Райън” (реж. Крис Ландрет, 2004), „Сенките на звуците” (реж. Джули Ангас, 2008) и „Анимирано съзнание” (реж. Анди Глин, 2003-2009). Интересни са експериментите на Суджан Шреща и Фил Дейвис от университета  „Тоусън”, Мериланд. Те са се съсредоточили върху когнитивните ефекти от анимирането на действителни случки, като са работили със студенти, но също и с група аутисти. Според експеримента анимацията имала благотворен ефект върху аутистите. Разбира се, тепърва предстоят още и още подобни експерименти. Въпреки че за арт терапия се говори отдавна (още Юнг провежда подобна терапия на свои пациенти, които са рисували  миндала). Засега не са натрупани достатъчно данни за категорични изводи от страна на специалистите, но вече има няколко направени подобни анимационни филми. Извън Единбург такъв опит направиха абсолвентките от Нов български университет Ирина Арменкова и Росица Вангелова, които работиха с онкоболни деца в ИСУЛ, които с тяхна помощ са направили филм, не с цел научно да изследват възможностите на анимацията да лекува душевни травми и да помага на когнитивните способности, а просто, както те се изразяват – „за да зарадват децата”.
 Допирни точки с тази  неизследвана тема имаше докладът на английската аниматорка  и преподавател в Метрополитън юнивърсити, Лондон, Мишел Саломон. Нейното изследване беше фокусирано върху анимацията като мнемоническо средство. На раздвижената откровена рисунка някои изследователи и автори гледат като на най-съкровения начин за разказване на „лични истини” – нещо, към което се стремят не малко чисто документални филми напоследък. С подобна насоченост бяха докладите на Нанет Крайкампф от Амстердамската асоциация „Риторт Арт Спейс” и Меган Гилбрайд от Юнивърсити колидж, Лондон. Обобщаващият доклад  на известния британски филмов теоретик и историк Пол Уелс също поставяше акцент върху това магическо свойство на анимацията. Цитирайки една нашумяла статия на американския учен Кърт Болакър, който предупреждава за вероятна „тъмна дигитална епоха”[1], Уелс възприема ”тъмната дигитална епоха” като реална заплаха компютърната памет на човечеството и средствата, с които тя да бъде разчитана, да изчезнат, но и като важна метафора, която говори много за съвременния начин на мислене. Според него ролята на анимационно-документалното кино ще нараства все повече и ще става белег на модерната култура.
Не по-малко интересни от горните теми бяха няколко доклада, които се занимаваха с анимационното кино като средство за „разказване” на архитектурата и градското пространство. В доклада си Сюзън Бюкън изследва къде е границата между анимационно-документален филм, посветен на  архитектурата и на изобразителното изкуство, както и на документално-биографичните филми с художествената измислица. Според нея се ражда един нов начин на разказване, тъй като аниматорите имат богат регистър на изразни средства и технологии – ксерокс, колаж, фотографии, ротоскопия, скици, рисунки, триизмерна компютърна анимация, обемна анимация и т. н.
Тъй като на английски език документалните филми обхващат и научно-популярните, както ние ги наричаме, доста автори изследваха нарастващата роля на анимацията в този род филми. Анимацията, по очевидни причини, е може би най-добрия език за илюстриране на научни хипотези – с това започваха повечето автори. Жалко е, че в българското кино, поради много обективни причини, тази симбиоза не се е развила достатъчно.
Имитацията на натурно движение, най-често чрез ротоскопия, както и фотореалистичното изображение, са сред характерните черти на редица анимационно-документални филми. Посветени на противоречието между илюзията и стремежът да се открие „истината” зад привидността бяха няколко доклада, сред които особен интерес предизвика  този на д-р Леон Гуревич от Нова Зеландия, който се спря на зрелищността на мощните компютърни симулации, сравнявайки я във филми като   „Аватар” и в анимационно-документалните филми, като тук най-вече се визират научно-популярните филми, които ползват компютърни симулации. Тезата на д-р Гуревич, че мнозина автори, разделени от тематиката и посланията си, използват компютърната анимация заради зрелищността и натуроподобието – в „Аватар” - за да го продадат на масовия зрител, а в сериозните документални филми – сякаш за да легитимират посланията си с труда и средствата, които публиката очевидно знае, че са вложени в тези мощни зрелища.
Тук е мястото да споменем псевдодокументалните филми – появяват се все повече такива. На фестивала в Единбург, например беше показан студентският филм „Как бе създадена ”Птицата с дълга шия” (реж. Уил Андерсен, 2010), който е посветен на  несъществуващия ученик на Ладислав Старевич, Владимир Фелтов и на неговия несъществуващ филм „Птицата с дълга шия”. Филмът дори е отхвърлен от някои фестивали тъкмо защото се счита за изцяло документален. Същият филм бе показан на Варненския фестивал за анимационно кино миналата година в рамките на студентска програма от Единбург и успя да заблуди доста от зрителите, че историята, разказана в него, е напълно достоверна. Филмът всъщност се занимава с анимацията като творчество. На фестивала във Вална беше показан и „Дневниците на Липсет” – филм, който прави портрет на авангардния канадски режисьор през 1960 г. Артър Липсет, позовавайки се в заглавието си на „несъществуващите му дневници”, но пък използвайки кадри от неговия филм „Много приятно, много приятно!”
Няколко доклада бяха посветени на „Сън наяве” от Ричард Линклейтър, който, колкото и да е странно, очевидно бива възприеман като анимационно-документален филм,  вероятно заради интервютата в него; а може би заради лъжедокументалната анимационна технология, използвана в него - ротоскопията. „Анимацията във философските филми” беше озаглавен трудът на Надид Джизем Алкюлджил, в който основният акцент падаше върху анимацията като единственото възможно средство да се разкаже за „прозрачния сън”, термин, който учените използват, когато говорят за съня, в който човек съзнава, че сънува.  Това, разбира се, не е единственият филм, в който се използват документални интервюта. Нека си припомним „Благини за тялото”[2] от Ник Парк, филм в който се ползват интервюта с обитатели на общински жилища, старчески дом, бразилски студент и едно семейство, което живее в местен магазин.  В него не се използва ротоскопия, а точно обратното – пластилиновата анимация, в която Ник Парк е майстор и животинските персонажи, които говорят от екрана вместо реалните емигранти, аутсайдери и изоставени старци, се характеризира със силна карикатурност от една страна  и напомня стария тип анимационни персонажи. Във филма има много чувство за хумор, човечност без сантименталност и той става повод същите персонажи да станат герои в реклами. Това е малко парадоксално, имайки предвид текстовете в интервютата, в които прозира съзнат или неосъзнат протест срещу консуматорското общество.
 Подобен е подходът и във филма на Джош Раскин  „Аз срещнах моржа” (2007, Канада ). Авторът  анимира едно интервю с Джон Ленън, взето от едно 14 годишно момче, промъкнало се в стаята на Ленън в един хотел в  Торонто. Рисунката е съвсем свободна, без да имитира стила на Джон Ленън като рисувач, метаморфозите  и монтажът създават леко психоделична атмосфера.
Къде е лъжата, къде е илюзията и къде е истината? Има ли истина? Има ли разлика между  „анимираните реалности” и „лъжата, илюзията и истината” в това, което сме свикнали да наричаме документално кино? Разсъждавайки за всичко това, можем да споменем не малко различни един от друг филми, които един или друг начин попадат в тази зона: „Бродене” (режисьор и продуцент: Райън Ларкин, 1962 г.), „Музиката на улицата” (режисьор и продуцент: Райън Ларкин, 1972 г.), „Босият генерал” (реж. Мори Масаки, 1983), ”Сита пее блус” (реж. Нина Пейли, 2008), „Сън наяве” (реж. Ричард Линклейтър, 2001 г.), „Улицата” ( реж. Каролайн Лийф по документалния разказ на известния канадски писател Мордехай Рихлер, 1976 г.) „Райън” (реж. Крис Ландрет, 2004 г.) „Персеполис” (реж. Марджане Сатрапи, 2007), „Сън наяве” (реж. Ричард Линклейтър, 2001 г.), „Танц с Башир” (реж. Ари Фолман, 2008 г. ), „Илюзионистът” (реж. Силвен Шоме, 2009 г.)  „Чико и Рита” (реж. Тоно Ерандо и Хавиер Марискал, 2010 г.), новият филм „Баща” (реж. Иван Богданов, 2012 г.) и др. Ако проследим годините, през които тези филми са направени, забелязваме нещо като разцвет през последните десет години – това вероятно е дало повод на организаторите на Лайпцигския фестивал да отделят специално място за такива филми в програмата си „АнимаДок”, която се развива от няколко години. Тези филми очевидно все повече и повече намират своята публика, но не само това е важно - те имат дял във формирането на модерния кинематографичен език. За да завърша, си спомням един филм за Хирошима, който гледах в програмата на фестивала на анимационното кино в Белград и в който беше анимирана снимка на единствената оцеляла сграда от бомбардировката в Хирошима. Филмът беше не по-малко вълнуващ от шокиращите документални снимки, които сме виждали. Неудобно ми е да призная, но не запомних името на автора и не успях да го открия в архивите. Въздействието от филма и досега е живо в съзнанието ми, доказвайки, че анимацията  в документалното кино е не само илюстративно средство, средство за „пълнеж” или за „карикатурна пауза”, както е във филмите на Майкъл Мур, а език, с който може да се разказва  за това как реалните факти от живота се врязват в човешкото съзнание.



[1] Статията е публикувана в сп. „Американ сайънтист”. В израза „тъмни епоха” има препратка  към „тъмните векове”, както на английски наричат периода на Ранната готика.
[2]  Преводът на ,Creature Comforts” е на автора.

Няма коментари: