Откъс от „Илюзия за живот” от Оли Джонстън и Франк Томас
Отделът за ефекти
Аниматорът, който прави ефекти е особен художник: той изпитва нестихващо любопитство към неживата природа, към начина на движение на неживата природа и има усет към абстрактната красота на шарките, симетриите и повтарящите се структури в нея. Някои от тези аниматори са запалени по чистия реализъм и неистово се опитват да копират природата, други успяват да уловят „ духа” на водата и лавата, „драмата” в движението на огъня и пламъците и удивителната поезия в падането на листата и снега. Когато правехме „ Снежанка”, отделът се беше разраснал до 56 човека, като мнозина от тях се бяха специализирали, а всички притежаваха невероятно търпение и работоспособност.
В началото нямаше отделни аниматори по ефекти, всички анимираха сами дъжда, снега, пушека, сенките, облаците, праха в кадрите си; слагаха скоростни линии, или къдрави линии около типажа, за да внушат треперене; дори въпросителни знаци, за да изиграят объркването на типажа. Според Уолт в тази анимация липсваше стил и все ни приканваше да бъдем по-наблюдателни и внимателно да анализираме, преди да рисуваме. Когато осъзнахме, че бързото движение изглежда размазано, всички аниматори се втурнаха да търсят свой начин да постигнат това в рисунките си. В надпреварата си, създавахме такива форми, които доминираха над героя, а колегите ни от „Контур и колор” се чудеха да ги вадят ли с контур от горната страна на плаките, да правят суха четка или да ги оцветяват в различни цветове.
Много популярен начин за рисуване на бързо движещ се крак или ръка беше цяла поредица от крака и ръце, следващи основните рисунки. За съжаление обаче тези многобройни крака и ръце по-скоро приличаха на спагети, отколкото да създават илюзията за размазано движение. Карлтън(Джак) Бойд, който по-късно стана шеф на отдела и досега се разсмива като си спомни тези крака: „ Четири крака, приличащи на мокри спагети. Изглеждаха ужасно, но ние се опитвахме да измислим как да постигнем ефекта!
Трябваше да направим много грешки, докато открием решението.” Всички тези индивидуални експерименти приключиха внезапно, когато Уолт обособи отдела за ефекти, за да може да въведе някакви стандарти, да уеднакви начина, по който изглеждаха ефектите на екран, както и да може по-лесно да контролира качеството им.
С обособяването на отдела, ефектите, считани дотогава за по-маловажна анимация, добиха ново значение и хората, избрани да работят в отдела, рядко се примиряваха да играят поддържащи роли. Макар и да разбираха, че тяхната работа в повечето кадри не бива да доминира, те толкова трескаво и ентусиазирано експериментираха, че често губеха мярката и здравата си преценка. Джак Бойд поклаща глава и се засмива, когато си спомня за един свой кадър. „Току що бях открил как се анимира вода. Бях истинска звезда! Може да сте анимирали героите страхотно, но аз „плиснах малко вода и залях цялата ви анимация”! После въздъхва: „Сега изтръпвам като си помисля какво съм си позволявал.”
Сенките представляваха друг проблем. Първоначално ги правехме по много прост начин, защото създаваха усещането, че героят стъпва на земята. Без да маркираме леко около краката, героите сякаш ходят във въздуха, колкото и да се мъчехме да им придадем тежест. Едно кръгло петно около краката им, оцветено в ненатрапчив сив цвят, определяше къде стъпват и при ходене или скачане, то подсказваше къде са краката- на земята или във въздуха. Петната бяха непрозрачни и покриваха всичко в декора, освен ако не бяха внимателно нарисувани по декора. Доста често се прибягваше до по-лесен начин – пътеката, по която щеше да стъпва героят, се оставяше празна в декора или се замазваха всякакви камъчета, тревички и т.н., които биха могли да попречат.
Качеството на рисунките все повече се доближаваше до тези на илюстрациите и тази недодялана сянка беше заменена с по-изпипана сянка с прозрачна боя. Зад нея се прозираха всякакви камъчета, цветенца и красоти в декора. Лошото беше, че тази боя засъхваше изключително бързо върху плаките , не можеше да се нанася равномерно и на всяка следваща плака оставяше различни черти или локвички, които караха сянката да трепери и да изглежда като жива на екрана.
Когато боята беше студена, можеше да се нанася по-равномерно, и сръчните момичета от колора се справяха добре с по-малките по площ сенки. Затова работеха близо до хладилника с бои и щом вземеха бурканчето, едва ли не тичаха към работните си места, за да не се стопли боята. Но за по-големи по площ сенки беше невъзможно да се нанесе равномерно.
Много по-добре се получаваха сенките, когато ги правеха с черна боя и ги снимаха на непълна експозиция. По този начин постигахме пълен контрол. Ако я снимаха с 30% експозиция, сянката светлееше, ако я експонираха 70%, сянката ставаше твърде тъмна, затова ползваха експозиция в тези рамки и можеха да направят каквато си поискат сянка, обогатявайки формите и цветовите нюанси в декора, без да нарушават общата хармония.
Точно това ни трябваше при джуджетата – маскирайки част от сцената и заснемайки я с непълна експозиция – не беше нужно да рисуваме сутрешен и вечерен декор. Светлите участъци и сенките се постигаха лесно, но освен това така се постигаше удивителна дълбочина, както и блясъци и бликове, където е необходимо. Сенките, хвърляни от джуджетата върху стените на пещерата, съдържаха такива богати нюанси и цветове, каквито нямаше в палитрите и така допринасяха за приказната атмосфера във филма. В същото време различните размери и нюанси на сенките(в зависимост от мястото, на което падаха) премахнаха един неприятен проблем – без тях джуджетата приличаха на редица, наредена в полицейското управление за разпознаване от свидетел.
Двойно експонираните сенки от друга страна налагаха кадрите да бъдат заснети по два пъти- веднъж със сенки, веднъж без. Това беше главоболно за операторите, но освен това оскъпяваше двойно продукцията. Не след дълго обаче операторите щяха да снимат и по десет пъти един и същи кадър, маскирайки едно или друго в кадрите със специални ефекти, така че двойната експозиция на сенките им се виждаше вече лесно. В по-бедните години обаче първото нещо, което орязваха, бяха двойните експозиции за сенките.
Драматичен ефект можеше да се получи и когато декорът беше много прецизно нарисуван спрямо героите и с такава тоналност и текстура, която поглъщаше сенките. Сцената в „Спасителите”, в която мишките и момичето се спускат в пещерата, щеше да бъде идеална за игра на сенките, хвърлени от малкото фенерче, но се реши, че кадърът е достатъчно плашещ и така; затова стените на пещерата бяха много тъмни и сякаш мокри. Обувките и краката на героите бяха също тъмни – сякаш част от декора – и така се създаваше усещането, че са потънали в сянката.
През 30 години целият отдел за ефекти се състоеше от двама души: Уго д’Орси – прям, много упорит и отдаден на работата италианец и Сай Йанг, тих, чувствителен, но също толкова упорит китаец, който обичаше да свири на виола в свободното си време. И двамата говореха с толкова силни акценти, че повечето работещи в студиото трудно ги разбираха, а комуникацията между двамата беше почти невъзможна, особено когато се ядосваха. Те вършеха сами почти всичко и имаха нужда само от един асистент, който беше по-зает да превежда, да служи като дипломатическа совалка между двамата и да ги омиротворява. При все това, малко аниматори са надминали прекрасните резултати, които двамата художници бавно и прецизно успяха да постигнат с вроденото си чувство за дизайн и движение.
Едва ли има зрител, който е забравил как изящно се носи във въздуха балерината-цветче във „Фантазия” и как нежно кацва върху водната повърхност, само за да разцъфне отново и да затанцува с другите цветчета –този е един от най- добрите епизоди на Сай Йанг. Рядко се случва аниматор да създаде такава поезия просто от едно падане на цветче в езеро. Уго беше по-драматичен и динамичен, но не по-малко чувствителен към дизайна. Типична за него е анимацията на водата, която следва заповедите на Мики в „Чиракът и магьосникът” от „Фантазия”. Режисьорът на този епизод от „Фантазия” разказва за „ изумителното търпение и упоритост, с които Уго рисува тези филигранни вълни и пяна- той практически ги създава с въображението, много преди да фотографията да е напреднала до степен да ги улавя.”
И Сай и Уго искаха да постигнат реализъм и непрекъснато изучаваха природата. Един ден двамата обсъждаха кадър, в който котелът на една вещица ври злокобно на огъня. В компановките котелът беше стар, ръждясал, с петна от сажди. Сай мислеше, че пламъците ще се отразяват равномерно по цялата повърхност на котела. Уго пък твърдеше, че саждите ще погълнат светлината и ще има отражения само върху незацапаната със сажди повърхност на котела. И двамата бяха непреклонни и за да проверят кой е прав, запалиха огън в една филмова кутия по средата на стаята, а вместо котел обърнаха абажура на една настолна лампа. Скоро от кутията весело затанцуваха пламъци.
Докато всички крещяха: „Изгасете огъня!”, спорът съвсем се разгорещи. Цялата повърхност на абажура еднакво отразяваше пламъците. Все още нямаше сажди. По коридорите тичаха хора и се чуваха викове: „Пожар”, но двамата не обръщаха внимание и наведени над абажура, следяха отраженията на пламъците върху него.
Линолеумът на пода беше започнал да се набръчква, когато отряд пожарникари влетя в стаята, изгаси огъня и попречи на двамата аниматори да направят експеримента и да докажат правотата си. Отраженията по стените на котела бяха нещо не толкова съществено, но ентусиазмът и любознателността им бяха типични за подхода им към всяка задача.
През 1935г. отделът вече беше започнал да се разраства и непрекъснато постъпваха нови хора, пълни с идеи. Сред тях беше и Джош Мийдър – млад, с независим дух, той притежаваше рядко срещана комбинация от таланти – освен че беше страхотен рисувач, художник, дизайнер, той имаше и забележителни технически способности. Към края на 1939г. , когато привърши работата над „Пинокио”, той вече беше оглавил отдела за ефекти, а за „Фантазия” отделът вече наброяваше стотина души, които анимираха най-впечатляващите ефекти в историята на рисуваната анимация. Един от тези аниматори си спомня Джош Мийдър: „ Джош непрекъснато снимаше води, огньове, вълни, пушек и експериментираше. Той проучваше всяко явление изключително задълбочено. Никога не сядаше да рисува вода, излизаше, снимаше, дълго проучваше кадрите вкъщи- тогава всички правехме така, отивахме си вкъщи и дълго се упражнявахме, преди да започнем да анимираме.”
Някои неща просто не могат да бъдат нарисувани с молив – вятъра, мъглата, гъстия облак прах, всички видове сняг. Блен Гибсън, аниматор и скулптор, който години наред работеше в отдела за ефекти, си спомня: „това си е истинско предизвикателство- щом очертаеш нещо с контур, независимо, че после ще се снима с 30% или 40% експозиция, ефектът изглежда вече различно.” Но това не обезкуражава Джош Мийдър.
Когато имаше буря, той беше навън със своите хора, за да снимат чудесата на природата и до края на зимата, студиото разполагаше с цяла библиотека от заснети природни и атмосферни явления: дъжд, дъждец, порой, дъжд при силен вятър, дъжд при виелица, ръмящ дъжд… Снимките бяха отпечатани на специални хартии и при нужда се комбинираха с анимацията за подсилване на ефекта. Джош казваше: „ Когато гледам дъжда, не виждам никакви черни контури около капките, дори изобщо не виждам самите капки, виждам само завеса от светещи ивици и малки локви на земята.” Само анимационните рисунки не можеха да постигнат този ефект, но в комбинация с отпечатаните фотографии, се постигаше дори настроението, което дъждът внушава - тъжния дъжд в „Снежанка”, когато джуджетата я оплакват, бурния дъжд преди това, когато джуджетата гонят вещицата; пороят, който сякаш заличава всичко, включително и лошите спомени. Няколко години след това в „Бамби” една поредица от кадри с лятна буря е един от най-добрите епизоди във филма. Ефектите бяха станали съществен елемент от филма, допринасяйки за драматизма, настроението, атмосферата на кадрите, както и за основната цел- всичко да изглежда убедително на екрана.
Следва продължение
Няма коментари:
Публикуване на коментар